Päpste, Quengler, Analytiker, Gegen-Ästhetiker

„Vorne auf den Sesseln die Kritiker, entstellt von ihrer Eitelkeit.“ So giftig beschrieb Gottfried Benn 1928 die Eröffnung der Berliner literarischen „Saison“ – und lieferte zugleich das Zerrbild eines Berufs: meist ältere Herren, restlos durchdrungen von ihrer eminenten Bedeutung, und mehr auf ihre eigenen Urteile und Formulierungen als auf Kunst wie Künstler fixiert. Um den Kritiker als Feindfigur zu denunzieren, bediente sich das deutsche Bildungsbürgertum gerne aus dem Goethe-Steinbruch mit windschiefen Zitaten: „Schlagt ihn tot, den Hund! Es ist ein Rezensent.“ bezieht sich gerade nicht auf einen Kunstrichter, sondern auf einen über das Essen des Gastgebers Mäkelnden.

Absurd verkürzt auch die Formel „Bilde Künstler, rede nicht“, als Warnung vor Reflexion; während der Nachsatz „Nur ein Hauch sei dein Gedicht“ gerade das Immaterielle beschwört, und eben nicht marmorne Erhabenheit. Zielte der Negativ-Typus des Kritikers hauptsächlich auf den karikierten Wächter dubioser Traditionen bei Wagner, Reger und Strauss, so haben andere Künstler sich um so mehr dem Neuen verschrieben: E.T.A. Hoffmann, Schumann, Debussy und Boulez, dessen „Schönberg est mort“ 1951 ausgerechnet mangelnde Radikalität kritisierte.

„Vorne auf den Sesseln die Kritiker, entstellt von ihrer Eitelkeit.“ So giftig beschrieb Gottfried Benn 1928 die Eröffnung der Berliner literarischen „Saison“ – und lieferte zugleich das Zerrbild eines Berufs: meist ältere Herren, restlos durchdrungen von ihrer eminenten Bedeutung, und mehr auf ihre eigenen Urteile und Formulierungen als auf Kunst wie Künstler fixiert. Um den Kritiker als Feindfigur zu denunzieren, bediente sich das deutsche Bildungsbürgertum gerne aus dem Goethe-Steinbruch mit windschiefen Zitaten: „Schlagt ihn tot, den Hund! Es ist ein Rezensent.“ bezieht sich gerade nicht auf einen Kunstrichter, sondern auf einen über das Essen des Gastgebers Mäkelnden. Absurd verkürzt auch die Formel „Bilde Künstler, rede nicht“, als Warnung vor Reflexion; während der Nachsatz „Nur ein Hauch sei dein Gedicht“ gerade das Immaterielle beschwört, und eben nicht marmorne Erhabenheit. Zielte der Negativ-Typus des Kritikers hauptsächlich auf den karikierten Wächter dubioser Traditionen bei Wagner, Reger und Strauss, so haben andere Künstler sich um so mehr dem Neuen verschrieben: E.T.A. Hoffmann, Schumann, Debussy und Boulez, dessen „Schönberg est mort“ 1951 ausgerechnet mangelnde Radikalität kritisierte.

Nun hat die Corona-Pandemie derlei Überlegungen zur Situation der Kritik leicht scholastisch wirken lassen, die Krise des Kulturbetriebs zumindest verdeutlicht. Aber schon das Wort „Krise“ führt in die Irre, geschehen Veränderungen doch kontinuierlich, auch abrupt, kaum aber abgrenzbar. Zumal die Musik, erst recht das Musiktheater und der ihm folgende Film, haben unablässig Neuerungen – politisch, sozial, ökonomisch, technisch, ästhetisch, architektonisch, medial reflektiert und integriert, regional wie global. Entsprechend ist die alte Konstellation – Komponist, Werk, Interpret, Aufführungs-Institution, Publikum, Medien-Produktion, Rezension – kein festes Schema mehr. Vorbei die Zeiten, als der Mythos „Bildungsbürgertum“ noch kulturtragend war, in Oper wie Konzert die ewig gleichen Klassiker zelebriert wurden und am übernächsten Morgen das unumstößliche Urteil des maßgeblichen Kritikers zu lesen war. In München etwa war dies Joachim „Klavier“- auch „Klassik“-Kaiser als Galionsfigur eines Traditions-Kults. Neuere Tendenzen spielten da außerhalb der musica viva keine größere Rolle, das bewährte Wahre, Schöne, Gute stand für sich. „Politisch Lied, garstig Lied“ hatte draußen vor zu bleiben.

Aber die Machtverschiebungen  spielten auch in die neue Musik hinein. So führte Willy Brandts Ost-Politik Mitte der sechziger Jahre zur Öffnung nach Polen und zu vermehrten Kontakten zu den wichtigen Komponisten, besonders Penderecki, Lutoslawski und Serocki. Der Kölner WDR wurde federführend, und die Uraufführung von Pendereckis „Lukas-Passion“ 1966 in Münster wurde für manchen „West“-Kritiker schier zum Erweckungs-Erlebnis: Da musste jemand aus dem kommunistischen Polen kommen, um ein wahrhaft geistliches Werk zu schreiben. Eine katholische Achse NRW-Polen etablierte sich. Gleichzeitig wurde für die Achtundsechziger die Politisierung der Kunst immer dringlicher. Die Kritik hatte auf Nono und Henze zu reagieren, Hanns Eisler wurde zum kritischen Gegenpol einer immanentem „Fortschritt“ verschriebenen Avantgarde. Die Diskussionen, sogar Revolten bei den Darmstädter Ferienkursen wie Frühjahrstagungen standen für Umbruch, ja Guru-Dämmerung. Im Widerstand gegen Stockhausens messianistische Tendenzen wurden gleichzeitig Weltflüchtigkeit wie Autonomie der Kunst in Frage gestellt. Aber es ging nicht nur um die Moderne. Der Kulturbegriff selber wurde löcherig. Die marxistische Formel: dass die herrschende Kultur die der Herrschenden sei, steigerte die Skepsis gegen die „bürgerliche“ Kunst, deren Idole wie Institutionen.
So hat das Beethoven-Jahr 1970 wesentlich zur Entmythologisierung des „Titanen“ beigetragen, keineswegs zur Geringschätzung, wohl aber zu Abkehr und Abwehr falschen Faltenwurfs. Kagels Film „Ludwig Van“ wurde denn auch quasi zur Hommage mit umgekehrten Vorzeichen. Die wutschnaubende Reaktion der gläubigen Klassiker-Gemeinde verriet schließlich, dass Kagel etwas Richtiges getroffen hatte. Wer damals über Beethoven schrieb, konnte sich jedenfalls nicht mehr auf geheiligte Traditionen verlassen. Und schon die Frage nach den „richtigen“ Tempi, authentischen Metronom-Zahlen wurde zum semipolitischen Diskurs fern positivistischer Philologie. Musikkritik war mehr als Aufführungsrezension.

Ideologisch polare Tendenzen

Folgerichtig stand Musikjournalismus für ideologisch polare Tendenzen. 1967 hatte Karajan die Salzburger Osterfestspiele mit „Walküre“ inauguriert: als Konkurrenz zu den Wagner-Tempeln in Bayreuth, auch München – und als Glamour-Treffpunkt der Reichen und Schönen. Der vollendeten Restauration entsprach als genau gegenteilige 68er-Folge die Gründung der Neue Musik-Festivals in Graz und Metz, Witten, Bremen und Saarbrücken – nicht zuletzt als Gegen-Entwurf zur pompösen Hauptstadt-Repräsentations-Kultur. Analog wurde das Holland-Festival zur Domäne einer auch linken Moderne. Die älteren Institutionen in Warschau, Venedig, Zagreb wurden durch die jüngeren meetings dynamisiert. Das immer internationalere Angebot (ver)führte zu gesteigerter Reisetätigkeit, wollte man ästhetisch informiert sein. Dass gerade die Frankfurter Musik- und Theaterkritiker allenthalben anzutreffen waren, hing mit der zentralen Lage zusammen, aber auch passioniertem Autofahren.

In recht unterschiedlicher Weise korrespondierten manche Innovationen. Mitte der siebziger Jahre entstand in Italien, Frankreich und dem von der Franco-Diktatur befreiten Spanien der „Eurokommunismus“: ein Sozialismus mit „menschlichem Antlitz“, fernab der repressiven Moskauer Orthodoxie. So taten sich in Mailand Luigi Nono, Claudio Abbado und der Moskauer Theatermann Juri Ljubimow für das Schlüsselwerk „Al gran sole carico d’amore“ zusammen. Zeitgleich kamen aus Amerika gänzlich neuartige Formen von Musik, Theater und Tanz, in etwa mit dem Begriff „minimal“ umschrieben: Robert Wilson, Steve Reich, Philip Glass, John Adams, Peter Sellars, Meredith Monk krempelten die Ästhetik um. Und Achim Freyers Stuttgarter Glass-Trilogie geriet zum Kult-Mekka. Die sechziger, siebziger und achtziger Jahre waren so anregend wie aufregend. Die entsprechend aufgeschlossene Kritik zehrte von diesen Impulsen. Die Preisfrage, was nachhaltiger die Gemüter bewegt hat: 1968 oder 1989? würde aus ästhetischer Perspektive wohl eher auf 68 hinauslaufen. Aber dass nach dem Mauerfall Dresden und mehr noch Leipzig zu außerordentlich animierenden Opern-Zentren avancierten, trug entschieden zu Qualität und Vielfalt des deutschen Musiktheaters bei.

Wechselwirkungen

Das verzweigte Netz avancierter Veranstaltungen und die zunehmend interdisziplinären Wechselwirkungen von Musik, Theater, Tanz, Film und bildender, nicht zuletzt Video-Kunst haben den  ästhetischen Diskurs intensiviert, dadurch den einst engen Fach-Kritiker, der sich am liebsten im heimischen Opern- und Konzertbetrieb aufhält, obsolet werden lassen. Multiple Produktion und reflektierte Rezeption nähern sich einander an: Schon bei den „individuellen Mythologien“ der siebziger Jahre wird das Dechiffrieren zur dualen Aufgabe. Und wer bisweilen zu Jazz- und Rock-Veranstaltungen, ins Kino geht, wird sich immer wieder neuartigen Herausforderungen gegenübersehen.

Insofern ließe sich durchaus mutmaßen, dass es um den Dialog zwischen Künstlern, Institutionen, Publikum und Kritik gut bestellt ist. Doch manche Voraussetzungen haben sich geändert, und keineswegs nur zum weniger Guten. Für kulturpessimistische Tiraden, dass früher alles besser gewesen, heute alles schlechter sei, besteht keinerlei Anlass. Mag das bürgerliche Konzertpublikum mitunter kenntnisreicher gewesen sein, so war es oft konservativ bis reaktionär. Und der gläubige Kult um manche Alt-Stars und ihr heroisches Charisma ist kaum noch nachvollziehbar. Dem interpretatorischen Hohepriester entsprach der Starkritiker oder gar Kritiker-Papst. Die Ehrfurcht vor Autoritäten hat zu Recht nachgelassen. Und nicht wenige Zeitungen haben keine festen Musikkritik-Positionen mehr, auch schrumpft der Platz. Hinzu kommt, dass viele unter Dreißigjährige kaum mehr Zeitung lesen oder gar abonniert haben: Immer mehr wird im und fürs Internet publiziert. Dass da hervorragende, hochreflektierte und detaillierte Texte erscheinen, ist segensreich, und dass via Streaming während des Pandemie-Lockdowns gleichwohl Aufführungen nach Hause kamen, nicht minder.Das Verlangen nach Live-Musik und Print-Kommunikation bleibt dennoch bestehen. Befriedigt wird es nicht zuletzt durch Zeitschriften wie Bücher, in die sich manche Beschäftigung verlagert hat: Publikationen, die ausführlich und komplex jenseits des rein Rezensorischen die Verwicklungen des Musikbetriebs darstellen.