Sympathisches Patchwork für Nonkonformisten

Die Reduktion hat ihre subversive Kraft verloren: alte Amerikaner und junge Russen bei der Berliner MaerzMusik


(nmz) -
„Narrenfreiheit bis zur Selbstvernichtung.“ So urteilte die DDR-Zeitschrift Musik und Gesellschaft über das Klavierkonzert, das John Cage 1958 in Köln vorführte. Ganz anders, nämlich als Epochenzäsur empfand Heinz-Klaus Metzger das damalige Auftreten des Amerikaners bei den Darmstädter Ferienkursen, die bis dahin vom Serialismus beherrscht waren. Für Dieter Schnebel war Cage der „Katalysator eines Befreiungsprozesses“. Bei der Eröffnung der diesjährigen MaerzMusik erinnerte er an seine Darmstadt-Besuche und an den starken Eindruck, den Cage dort bei ihm hinterließ. Schnebels eigene Werke legen Zeugnis davon ab und auch in seinem Unterricht an der Berliner Universität der Künste ließ sich dieser Einfluss spüren.
Ein Artikel von Albrecht Dümling

Matthias Osterwold, einer von Schnebels damaligen Studenten, ist inzwischen künstlerischer Leiter der MaerzMusik, des Berliner Festivals aktueller Musik. Nach dem Ende der amerikanischen Avantgarde um Cage programmierte er für dieses Jahr einen Rückblick auf jene Bewegung, die ein neues Hören anstrebte und den Begriff der Musik durch den der Klangkunst, der organisierten Klänge ersetzte. Da neue Hörweisen oft durch die Rückkehr zu einfachen, alltäglichen Elemente herausgefordert wurden, gab Osterwold dieser MaerzMusik das Motto „Reduktion – Struktur – Dekonstruktion“. Und da die damalige Avantgarde sich nicht allein auf die Konzertform konzentrierte, sondern sich auch anderen Künsten öffnete, gehörten Klang­installationen wie die „24 Piece Percussion Installation“ von Martin Riches ebenso zum Programm. In sogenannten „Sonic Art Lounges“ konnte man neueren Klangkunst-Versuchen begegnen und an einem Abend mit Filmen und Tonbänden frühen Beispielen elektroakustischer Musik der USA.

Von Cage hörte man sein erstaunlich tonales „String Quartet in Four Parts“ von 1950, dessen anachronistisch wirkende Programmatik (Sommer in Frankreich/Herbst in Amerika etc.) Walter Zimmermanns Konzept einer „lokalen Musik“ anregte. Es machte deshalb Sinn, wenn das kanadische Bozzini-Quartett nacheinander Zimmermanns flageolettverfremdete „Zehn fränkische Tänze“ und das Cage-Quartett spielte. George Crumb wurde zum 80. Geburtstag durch eine Gesamtaufführung seines monumentalen Klavierzyklus’ „Makrokosmos“ geehrt; nach einem recht diffusen Beginn in einer Mischung aus Naivität und Raffinesse erhielt die kosmologisch den Tierkreiszeichen folgende Komposition in Teil III (Musik for a Summer Evening) mehr Prägnanz.

Ansonsten war die amerikanische Avantgarde durch Werke persönlich anwesender Komponisten repräsentiert.  Der 82-jährige, in Deutschland sonst wenig bekannte Ben Johnston nahm selbst den Beifall für sein mikrotonal folkloristisches Streichquartett Nr. 5 (1979) entgegen.

Christian Wolff hatte ein neues, mit Besetzung und Form experimentierendes Streichquartett geschaffen, das sich vom konventionellen Streicherklang zum Geräuschhaften entwickelte. Das als „beispielloser Höhepunkt von Innovation“ angekündigte Quartett „arbor vitae“ des 2006 verstorbenen James Tenney erwies sich dagegen als eine recht vorhersehbare Obertonstudie. Steve Reich hatte sein „Double Sextet“ von 2007 mitgebracht, wobei das Sextett „eight blackbird“ aus Chicago mit seinem zuvor aufgenommenen Double zusammenspielte. Obwohl solche Überlagerungen und Phasenverschiebungen für den Komponisten nicht neu sind, gelingen ihm damit doch immer wieder faszinierende Wirkungen, wie auch seine abendfüllende Komposition „Drumming“ (1971), mit eleganter Präzision dargeboten vom Brüsseler Ictus Ensemble, bewies.

Die Minimal Music ist kaum noch der Avantgarde zuzurechnen. Der zu seinem 65. Geburtstag angereiste Michael Nyman, der bei einem Roundtable mit Reich und Alvin Lucier an seine Mitwirkung bei „Drumming“ erinnerte, hat sich von einem solchen Anspruch noch weiter entfernt als Philip Glass.  In Berlin gestaltete Nyman nun gemeinsam mit Carsten Nicolai eine Performance, die George Brecht und einen sprechenden Wellensittich würdigte.

Ebenfalls ins weite Reich der Performance gehörte die „Opera with Objects“, die der inzwischen 78jährige Alvin Lucier bei einem ihm gewidmeten Konzert zelebrierte. Mit einem Bleistift klopfte er verschiedene Büchsen, Schachteln und Gläser, die auf einem Tisch vor ihm aufgebaut waren, auf ihre Resonanzen ab – simpelste Mittel an der Grenze zur elementaren Musikpädagogik – die ein neues Hören herausforderten. Ein gewandterer Performer ist der 1930 in Michigan geborene Robert Ashley, den Selbstgespräche Obdachloser sowie Country Music zu dem für ihn typischen Sprechgesang inspiriert hatten. Als ununterbrochene Klangschicht liegt diese Vorform des Rap seiner siebenteiligen Fernseh-oper „Perfect Lives“ (1983) zugrunde, die zum Festivalschluss ganztägig vorgeführt wurde. Ihre soghafte Wirkung fußte auch in der Handlung, welche Alltagsmythen ironisiert, vor allem aber in der originellen Video- und Schnitttechnik. 

Struktureller Widerstand aus Russland

Bei dem Roundtable mit Nyman und Lucier verglich sich Steve Reich mit den Bach-Söhnen, die ihren Vater („für mich immer noch der größte Komponist“) ablösten. In den siebziger Jahren sei die Zeit reif geworden für Vereinfachung. Heute dagegen triumphiere die postmoderne Beliebigkeit. Angehende Komponisten könnten in die dodekaphone, minimalistische oder spätromantische Kiste greifen, ohne damit bei ihren Lehrern stärkere Reaktionen hervorzurufen als ein verständnisvoll-gelangweiltes „How interesting“. Auch die jüngere Generation in Russland und den weiteren Staaten der ehemaligen Sowjetunion befindet sich in einer solchen Situation. Die Zeiten sind vorbei, als hinter dem Eisernen Vorhang westliche Noten noch als gefährliche und bedeutungsvolle Flaschenpost galten. Die Avantgarde ist in Russland angekommen – und fast schon wieder beliebig geworden. Obwohl die großen Notengeschäfte in Moskau heute geschlossen sind, ist durch Kopien und Internet fast alles zugänglich. Man darf alles und muss schon größere Anstrengungen unternehmen, um überhaupt noch Aufmerksamkeit zu erregen.

Auch solche Aspekte mögen eine Rolle gespielt haben, als sich im Jahr 2005 sechs junge Komponisten aus Moskau, Petersburg und Minsk – Dmitri Kourliandski, Boris Filanowski, Sergej Newski, Anton Safronov, Alexei Sioumak und Valery Voronov – zur Structural Resistance Group (StRes) zusammenschlossen. Trotz unterschiedlicher ästhetischer Anschauungen wehren sich alle vehement gegen akademische Traditionen; in ihrem Manifest lehnen sie sogar die Wahrung jeder Tradition ab. Der hochtönende Anspruch eines „strukturellen Widerstands“ hat, das ließ ein Podiumsgespräch erkennen, auch marktstrategische Gründe: Er soll der Gruppe unter den neuen kapitalistischen Verhältnissen Gehör und Finanzierung verschaffen. Mit der Einladung nach Berlin ist dies den sechs Russen zunächst gelungen.

Filanowski, der seine Heimatstadt Sankt Petersburg provozierend als „Kakerlake in einer Dose“ verhöhnte, leitet dort die „Pythischen Spiele“, die neue Veranstaltungsformen ausprobieren. Als orakelnde Priesterin Pythia fungiert bei diesen gutbesuchten Konzerten das Publikum, das über die anonym vorgestellten Werke abstimmt. Bei zwei Konzerten im zugigen Glashof des Jüdischen Museums konnte man Musik erleben, die auf diese Weise ausgewählt worden war. Dabei zeigte sich unter den Petersburger Musikfans ein Bedarf nach neuem Hören, selbst wenn sie dabei auch Komponisten wie Vadim Karassikow auswählten, der in seinen „Werken“ kaum mehr als bedeutungsvolles Schweigen zelebrierte. Auch Stücke wie „Broken Memory“ und die lärmende Ensemblekomposition „Contra-relief“ von Dmitri Kourliandski – beides angekündigt als „eine Art kinetisches Objekt“ – schienen bestrebt, die Musikgeschichte neu zu erfinden. Überzeugender wirkten die ausgesparten Klänge in „Blindenalphabet“ für Bassklarinette, Viola, Schlagzeug und Akkordeon des inzwischen in Berlin lebenden Sergej Newski, „Annäherung“ von Valery Voronov sowie vor allem „c.lair“ und „Polka“ von Alexei Sioumak. Wenn sich auch manche hochgesteckten Erwartungen nicht erfüllten, so ist doch festzustellen, dass es in der jungen Musikszene Russlands brodelt. Neue Werke sehr unterschiedlicher Qualität treten in überfüllten Sälen vor ein interessiertes, über Internet informiertes und kommunizierendes Publikum. Es ist, um Newski zu zitieren, ein „durchaus sympathisches Patchwork unterschiedlichster Stilrichtungen“, subjektiver, unvorhersehbarer und dezentraler als früher, wenn auch manche Komponisten und Veranstalter sich mit der puren Lust am Exotismus begnügen.

Weitere Konzerte der MaerzMusik boten Einblicke in Richtung Armenien und Zentralasien. Auch hier stand Enttäuschendes (grobschlächtig Banales bei dem Armenier Petros Ovsepyan und allzu Buntes bei der Kasachin Jamilia Jazylbekova) neben lohnenden Entdeckungen (bei der Tadschikin Farangis Nurulla-Khoja und dem Usbeken Artjom Kim). Besonders gut besucht war die nächtliche Veranstaltung „Hayren“ mit gefühlvoll melodischer Musik aus Armenien, wobei die schüttere Stimme des Komponisten Tigran Mansurian zur vollkommenen Klangkontrolle seiner Partnerinnen Kim Kashkashian und Robyn Schulkovsky eigenartig kontrastierte.

Reduktion außerhalb der Ost-West-Schiene

Aus anderen Gründen als die amerikanische Avantgarde und die jungen Russen war einst auch György Kurtág zu einer reduzierten Musiksprache gekommen. Die Sängerin Salome Kammer und die Geigerin Carolin Widmann hatten seine „Kafka-Fragmente“ zwei Jahre lang einstudiert, um sie nun auswendig vortragen zu können. Die Inszenierung Antoine Gindts beeindruckte durch fabelhafte Synchronität von Live-Aufführung und Videoprojektionen, die den labyrinthisch-klaustrophoben Eindruck verstärkten. Problematisch erschien dagegen die Aufführung von Kurtágs Komposition „Samuel Beckett: What is the Word“, die vom Stottern nach einem Schlaganfall ihren Ausgang nimmt. In der Version für Stimme und Pianino war es eine Unterrichtsstunde mit einem diktatorischen Gesangslehrer (Csaba Király), der seiner armen Schülerin (großartig die Schauspielerin Piroska Molnár) jede einzelne Silbe einhämmerte.

Keineswegs reduziert oder dekonstruiert wirkte Hugues Dufourts großes Schlagzeugopus „Erewhon“. Der Titel, ein Palindrom von „Nowhere“ (nirgends), passte, denn das abendfüllende Werk, virtuos gespielt von sechs Musikern der Percussions de Strasbourg, erwies sich als eigentlich ziellos. Eine spannendere Erfahrung bedeutete beim Konzert des Genfer Ensembles Contrechamps das neue Konzert für Klavier und Ensemble von Beat Furrer, mit fulminanter Virtuosität dargeboten von dem fabelhaften Pianisten Nicolas Hodges. Der in Paris geborene und heute in Berlin lebende Marc Andre hat seit 2005 an seiner Orchestertrilogie „ … auf …“ gearbeitet, die nun erstmals im Zusammenhang aufgeführt wurde. Sehr leise Klänge von in der ganzen Philharmonie verteilten Instrumentengruppen gingen ineinander über und entfalteten eine transzendente Wirkung. Eine latente Einstimmigkeit bewegte sich durch den Raum und überzeugte in ihrer großräumigen Dramaturgie auch dank der vorzüglich ausgehörten Wiedergabe mit dem SWR-Orchester unter Sylvain Cambreling und der Klangregie des SWR-Experimentalstudios. Dieser Abend bedeutete einen Höhepunkt eines Festivals, bei dem sich Berlin wieder einmal als Treffpunkt nonkonformistischer Musikfreunde aus West und Ost bewährte.

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