Ü-Musik entsteht in den Grenzbereichen

Ein Gedankenmodell zur Überwindung einer belastenden Sezession · Von Anna Schürmer


(nmz) -
U + E = Ü: Aus der linguistischen Formel lässt sich leicht eine klingende Hypothese bilden: Aus U- und E- wird Ü-Musik. Mehr als nur ein Sprachspiel, kann die Verschiebung der kategorischen Umlaute als Gedankenmodell dienen, um aus der belastenden Sezession der analogen Musikkultur auszubrechen und diese in Richtung der hybriden Klangformen der digitalen Klangzeit zu aktualisieren.
Ein Artikel von Anna Schürmer

Vielleicht ist die Ü-Musik nicht der Ersatz, den Claus-Steffen Mahnkopf (siehe S. 19) für den „veralteten“, „nutzlosen“ und ja wirklich „irreführenden“ Begriff der N/neuen Musik sucht. Aber hinter der Gleichung verbirgt sich eine Wende, die eng mit der von Harry Lehmann beschriebenen digitalen Revolution der Musik zusammenhängt (siehe Seite 20f.). Die musiklinguistische Verschiebung der kategorischen Umlaute zu einer Ü-Kultur meint nicht die mehr verwischenden als vermischenden Überschneidungen und Übel des Crossover. Vielmehr bezeichnet Ü-Musik die ästhetische Überblendung unterhaltender und ernster Musik, die so schwer an der humorfreien Übersetzung ihres seriösen Anspruchs leidet. Das Ü symbolisiert schließlich die Hybridisierung der aktuellen Musikkultur und gibt der Avantgarde eine konstituierende Komponente und die vielleicht wichtigste Zutat avancierter Zukunftsmusik zurück: Überraschung!

Anfang des 20. Jahrhunderts – mit dem Beginn des Projekts, das man Moderne nennt – wurde die Musikkultur geteilt: Im Jahr 1903 forcierte Richard Strauss bei der Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht (AFMA), der Vorgängerin unserer heutigen GEMA, die Sezession der musikalischen Moderne. Mit der institutionell geregelten Verteilungspraxis zwischen warenförmiger Unterhaltung und marktenthobener Kunstmusik war das Initialmoment zur kategorischen Zweiteilung der Musikkultur gekommen. Die Schattierungen und alle Umlaute ausblendende Dialektik wurde zum zeittypischen Merkmal des 20. Jahrhunderts, in dessen zweiter Hälfte der Dualismus zum sozio-ästhetischen Kulturmerkmal der zweigeteilten Welt wurde. Verschärft wurde der dialektische Graben nicht nur durch die Auswüchse der aufblühenden Popkultur; im Schatten und auf den Trümmern des Krieges entwickelte die Kunstmusik radikale Triebe und bekam die Ernste Musik einen weiteren folgenreichen Beinamen: Sie wurde zur Neuen Musik.

Die ernste Peripherie

Die Nachkriegsavantgarden markierten einen Aufbruch, der die emphatische Großschreibung als Neue Musik verdiente. Sie negierten nicht nur die verwüsteten Traditionen und schufen neue Klangräume; die Neue Musik nach 1945 war auch eine ästhetische Entgegnung auf die machtheischende Kultur der Nazijahre, deren Propagandamittel einen verhängnisvollen Flirt mit der unterhaltenden Massenkultur eingingen. Unter dem Einfluss von Theodor W. Adornos Musikphilosophie wurde die musikalische Avantgarde nicht nur mit einem kategorischen Innovationsimperativ ausgestattet, sondern zunehmend auch zum Gegenpol der warenförmigen „Kulturindustrie“. Bewusst also und unter dem Einfluss historischer und medialer Fortschreitungen, zog sich die Neue Musik in eine überwiegend ernste Peripherie zurück; in ihrer massenkompatible Unterhaltung verweigernden Diktion wurde allerdings eine klingende Sezession der Musikkultur verfestigt, die Überschneidungen und Überblendungen der Sparten zunehmend missbilligte und verhinderte.

Dichotomische Wertmaßstäbe teilten von nun an die Musikkultur wie die Weltordnung und ein ganzes (Deutsch-)Land. Das Land der Dichter und Denker verlor als Land der Richter und Henker seinen Anspruch als geschlossene Kulturnation. Stattdessen schuf eine zunächst paneuropäisch (Pierre Boulez, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen) und bald transatlantisch (John Cage, Mauricio Kagel, Isang Yun) vernetzte Komponistengeneration auf ästhetischer, materieller und konzeptueller Ebene eine übernationale Musik der Zeit. Allerdings wurde diese flankiert und überlagert von einer zunehmend komplexen Musikkultur, die Mitte der 1970er-Jahre in der postmodernen Pluralisierung des „Anything goes“ mündete.

Heute sind sowohl die moderne Zweiteilung als auch die postmoderne Fragmentarisierung der Musikkultur Geschichte. Die Zeiten ändern sich und die klingende Evolution schreitet überschnell voran. Längst steht die Gattung der Neuen Musik auf der Roten Liste gefährdeter Arten und zweifelsfrei hat sie einen entsprechenden Schutz verdient: in Form von aufmerksamer Repertoirepflege, umsichtig vergebenen Kompositionsaufträgen und sensibler Kanonisierung. Nicht aber als artifizielles Zuchtprodukt – denn das Ziel jeder ethisch, ästhetisch oder ökologisch betriebenen Artenpflege ist Biodiversität und damit Vielfalt. Die an sich lobenswerte und verwertungsgesellschaftlich organisierte Pflege der von der Unterhaltungsmusik subventionierten Ernsten Musik wird zunehmend zu elfenbeinfarbenen Gitterstäben der „Gegenwartskunstmusik“ (Mahnkopf). Der institutionelle Artenschutz dokumentiert geradezu das drohende Aussterben der Spezies Avantgarde, die heute überwiegend in subventionierten Reservaten existiert. Das ist ja alles nicht neu.

Bleibt man beim strukturellen Blick auf die Weiterentwicklung der (post-)modernen Musikkultur, befinden wir uns nach einer kategorisch-dialektischen und einer fragmentarisch-pluralistischen Stufe nun auf einer Ebene der Hybridisierung, die vielleicht weniger ein Übel ist, als dass sie Überraschungen und neue Räume bietet. So wie die Spaltung der Musik parallel lief mit der Zweiteilung der Welt zwischen 1945 und 1989, so ist es an der Zeit, die heutige Musik den hybriden Strukturen der aktuellen Gegenwart anzupassen. Noch 1986 bemerkte Friedrich Kittler in seiner medienarchäologischen Kulturgeschichte „Grammophon, Film, Typewriter“ resigniert: „U-Kultur und E-Kultur […]: seit Mediengründerzeit bleibt es bei diesen zwei Optionen“ und stellte fest: „Zwischen […] U-Kultur und E-Kultur, Schallplattensongs und Experimentallyrik gibt es nur ein Drittes: – die Wissenschaft.“ Mit Blick auf die Musikkultur könnte man Kittler die Idee von einer Ü-Musik entgegenhalten, die eng mit den Möglichkeiten und Folgen der Digitalisierung zusammenhängt.

Der hybride Raum

Das Jahr 1989 kann als Nullpunkt eines solchen musikkulturellen Phasenübergangs gelten: Als endgültiger Schlusspunkt der welt- und kultur-historischen Zweiteilung, deren Sedimente zunehmend von vernetzenden Elementen wie Globalisierung und Dezentralisierung überlagert werden. Die algorithmischen Codierungen der digitalen Welt lassen auch musikalische Grenzen verschwimmen. Durch die Auflösung kategorialer Dualitäten ist längst ein hybrider Raum entstanden, der weder den Paradigmen von Populär- noch denen der Hochkultur folgt – für den sich infolge der institutionell gepflegten Frontstellung zeitgenössischer Musik allerdings niemand zuständig zu fühlen scheint: eine Ü-Musik, die man als eine Klangkunst der Überblendungen und Überlagerungen, der Gemenge und Mischungen bezeichnen könnte.

Eine solche hybride Vermischung muss nicht Verwischung bedeuten. So wie im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit die Reduzierung der elektronischen Mittel auf Abspiel- und Vervielfältigungsprozesse noch lange keine Kunst war, so muss auch die Musik des digitalen Zeitalters die avancierten Mittel und also die Medien der Gegenwart erst komponieren: das heißt künstlerisch formen und ästhetisch manipulieren. Das ändert nicht nur die Ästhetik, sondern auch das Handwerk: Komponisten werden zunehmend zu „Selektoren“, die aus dem Alles und Immer des digitalen Rauschens Klänge filtern und neu zusammensetzen. Dieses Sampling kann im Sinne einer sich als avantgardistisch verstehenden Tonkunst neue Formen des Komponierens eröffnen; freilich muss sich dabei die als „Gegenwartskunstmusik“ verstehende Klangkultur ein stückweit von den Überlieferungen der historischen Avantgarden lösen, deren Wesen eine Metamorphose durchlaufen hat. Das Voranpreschen der künstlerischen Vorhut ist im 21. Jahrhundert nicht mehr eine linear auf die Zukunft zielgerichtete Bewegung, sondern vielmehr ein dezentrales und netzwerkartiges Ausbreiten: wie die Gesellschaften – so auch ihre Musik.

Nimmt die Musikkultur diesen Strukturwandel infolge der digitalen Revolution ernst, winkt, wie Harry Lehmann richtig betont, ein Ausweg aus dem Dilemma des avantgardistischen Anspruchs auf Innovation. Dieser lässt sich in der Tat „kaum noch über das Erfinden von neuem ästhetischen Material realisieren“. Diskurse werden kombiniert und gehaltsästhetische Konzeptualisierungen treiben die Entwicklung voran. Ja, die Musikgeschichte befindet sich in einer „Umbruchphase, wo die Dinge noch im Fluß sind“; was für eine Chance! Im besten Falle winkt eine neue Epochenästhetik, legt man nur die dystopischen Ängste vor einer digitalen Zukunftsmusik ab. Fürchteten reaktionäre Pessimisten im Dämmern des elektronischen Zeitalters die „Dehumanisierung“ der nur noch vom Geist durchdrungenen Medienmusik, hat sich das Szenario mit der Digitalisierung noch verschärft: digitale Musik ist von Algorithmen durchzogen, macht immer und Alles verfügbar und verlangt nicht einmal mehr ingeniöse Materialbeherrschung. Unmenschlich oder posthuman ist diese Ära dennoch nicht, weil sie mit Konzept und Gehalt aufgeladen wird und den Komponisten weiterhin vor Entscheidungen stellt.

Generationenwechsel

In der jungen Künstlergeneration findet sich, wie Lehmann betont, „eine deutliche Diskurs- und Reflexionsfreudigkeit der Akteure“. So abgedroschen die Bezeichnung der „Digital Natives“ auch ist, so zeichnet sich doch ein Generationenwechsel bei den um 1980 geborenen Komponisten ab. Ob diese Wende dem Rhythmus eines turnusmäßigen Strukturwandels oder den Verheißungen eines immer noch jungen Jahrtausends folgt; ob sie den ganz normalen gesellschaftlichen Aufstieg der Mitdreißiger bezeichnet oder auf einen Medienumbruch hindeutet – all das ist letztlich unerheblich. Fakt aber ist, dass sich in den hybrid zwischen Autonomieästhetik, Unterhaltungsanspruch und Konzeptualismus flanierenden Grenzbereichen der digitalen Musikkultur eine Ü-Musik verbirgt, die in dieser Konstellation und im Anschluss an Harry Lehmann „so etwas wie das ausgeschlossene Dritte“ der nach wie vor dialektisch orientierten Musikkultur ist.

Eines unter vielen Beispielen für die hybride Gehaltsästhetik der hier antizipierten Ü-Musik ist der Noise-Artist James Hoff. Der US-Amerikaner arbeitet gleichermaßen als bildender Künstler wie als Soundtüftler – ohne jemals eine klassische musikalische Ausbildung durchlaufen zu haben. Dafür weiß Hoff um die virale Kraft der digitalen Technik. Für seine LP „Blaster“ infizierte und manipulierte er Klangfragmente mit dem gleichnamigen Computerwurm und generierte daraus eine enorme Klangmasse rauschender Frequenzen, die er durch Rhythmisierungen in verschiedene Genreformen überführt: Das Ergebnis ist definitiv keine Popmusik – aber Dance; definitiv experimentell – aber keine Neue Musik. Den Einsatz von Viren versteht Hoff als kommunikativen Akt zwischen Künstlern, Wissenschaftlern oder Programmierern, der die alltäglichen Codes der digitalen Maschinenwelt in den Kompositionsprozess einfließen lässt. Konzeptuell reflektiert er, dass im menschlichen Handeln und also auch im Komponieren immer auch Nichtmenschliches mitagiert – und zugleich das virale Prinzip der netzwerkartigen Verbreitung: Jenseits von Urheberrechten und Kategorien ist seine Musik passager und kann Dichotomien unterlaufen, weil sie kein E oder U kennt.

Das bringt uns in einem Loop zurück zur Vision von einer Ü-Musik: Einer Sparten sprengenden und unideologischen Klangkultur, die in unberechenbaren Hör-Ereignissen die vielleicht wichtigste Zutat avancierter Zukunftsmusik zurück in die Konzertsäle und die Gehörgänge bringt: Überraschung! 

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