Angeschlagen, aber nicht ausgeknockt, so ließe sich der Zustand des Berliner Festivals Ultraschall im Jahr 2021 beschreiben, im Jahr Zwei einer Pandemie, die das kulturelle Leben fast zum Erliegen gebracht hat und Veranstalter jeden Monat auf’s Neue zwingt, ihre Möglichkeiten und Grenzen zu justieren. Ähnlich wie die Wittener Kammermusiktage im April vergangenen Jahres, hatte Ultraschall jedoch einen unbestechlichen Trumpf im Ärmel: Es ist (auch) ein Rundfunkfestival und kann seine Inhalte durch den Äther und das Internet schicken.
Die künstlerischen Leiter Rainer Pöllmann (Deutschlandfunk Kultur) und Andreas Göbel (rbb Kultur) hatten im Vorfeld konzeptuelle Achterbahnfahrten durchzustehen. Besonders heftig ins Kontor schlug die kurzfristige Absage der Berliner Rundfunkorchester eine Woche vor Festivalbeginn. Auch alles Visuelle, das die kunstmusikalische Produktion der Gegenwart inzwischen spürbar durchdringt, blieb naturgemäß ausgeblendet und so präsentierte sich Ultraschall 2021 über weite Strecken als Kammermusikfestival, in einer Mischung aus aktuellen Studio-Produktionen und Live-Darbietungen. Dennoch kam man allen Streichungen und Modifikationen der ursprünglichen Programmplanung zum Trotz auf fünf Tage Musik in neun Konzerten, worin live, zeitversetzt oder vorproduziert immerhin noch 12 Uraufführungen realisiert werden konnten.
Intarsien des Realen
Den Auftakt bestritt das junge Notos-Klavierquartett und legte sich in seiner Studioproduktion mächtig ins Zeug in Stücken, die allerdings auch den Heidelberger Frühling hätten eröffnen können. Das betraf weniger das kammermusikalische Headbanging von Bernhard Gander, dessen „Schwarze Perlen“ (UA) mit beachtlichem Druck interpretiert wurden. Bryce Dessners „Spirals“ (UA) drehten sich allerdings wie so oft in Minimal Music-adaptierte Flachheiten hinein und Aaron Jay Kernis’ episch ausholendes „Still Movement with Hymn“ (1993) betrat in Erinnerung an das Elend des Bosnien-Krieges zu oft das Terrain schwer erträglicher Pathetik und Sentimentalität.
Einer der Höhepunkte des Festivals war das Konzert des Ensemble Mosaik, das in seiner Lebendigkeit am Leichtesten die unwirklich vakuumierte Situation aufbrechen konnte. Die aufregendste Komposition nicht nur dieses Konzerts, sondern vielleicht des ganzen Festivals war Ulrich Kreppein zu verdanken: Sein raumgreifendes „Nachtstück“ destillierte acht durchwachte Stunden in einem Hotelzimmer in Seoul auf kurzweilige 37 Minuten. Wer nun dachte, Kreppeins instrumentale Transformation einer nächtlichen Feldaufnahme erschöpfte sich im üblichen musikalischen Mimikri von Straßenlärm mit obligatem Ambulanzwagen, sah sich getäuscht. Es war eher eine Reise in die eigene Wahrnehmung, deren Ereignisdichte und Klangfantasie beeindruckte und wo Inneres und Äußeres sich untrennbar vermischten, auch wenn sie mit artifiziellen Intarsien des „Realen“ bestückt war (zum Beispiel Fetzen romantischer Klaviermusik, die klangen wie hinter Zimmerwänden gehört).
Die Duo-Moderationen und Interviews von Rainer Pöllmann und Leonie Reineke entpuppten sich im Übrigen als nicht unvorteilhaftes Format, um tatsächlich ein wenig Live-Atmosphäre in eine latent gespenstische Szenerie zu bringen, die immer dann spürbar aufgelockert wurde, je mehr reale Menschen im Hörraum unterwegs waren. Sarah Maria Sun und Nina Janßen-Deinzer hatten es da nicht einfach aus der verordneten Resonanzlosigkeit herauszutreten. Ihr Konzert wirkte in der Leere des Heimathafens etwas verloren, auch wenn hier zwei Ausnahmeinterpretinnen in einem denkbar vielfältigen Programm für Stimme und Klarinette aufeinandertrafen und ihre Energiepotenziale eindrucksvoll austauschten: Zwischen opernhafter Dramatik (Philippe Manoury), flirrenden Koloraturen (Mikel Urquiza), breiten „Gesangslinien“ (Wolfgang Rihm), Wiegenlieddestruktionen (Arnulf Herrmann) und Chansondefragmentierungen (Jannik Giger) oder virtuos-theatralischer Akrobatik (Georges Aperghis).
Dündar, Keller, Zhao
Drei Komponist*innen standen diesjährig besonders im Fokus: Emre Dündar, momentaner Gast des DAAD, ließ mit dichten, expressiv erregten Klanggeweben aufhorchen, die oft von Dichtung inspiriert waren. Sie standen hörbar im Bann früher Atonalität oder waren vom Konzept einer „imaginären Folklore“ durchdrungen, die geschickt mit Illusionen des Authentischen spielte. Stefan Keller hingegen ist ein Komponist mit starker Affinität zur Körperlichkeit rhythmischer Prozesse, die er in letzter Zeit in spektakulären Kompositionen für Tabla auslebt, die er auch selbst spielt. Das Konzert des Ensemble Ascolta offenbarte jedoch eine überraschende Bandbreite stilistisch ganz unterschiedlicher Stücke, die Kraftfelder anderer Musikformen oft gewinnbringend verarbeiteten. „Hybrid Gaits“, unter anderem für Drumset, Keyboard und E-Gitarre, erreichte dabei mit deutlichen Referenzen an Jazz und Drum ’n’ Bass Big Band-artiges Volumen. Einen nachhaltigen Eindruck im radiophonen Geschehen hinterließ die chinesische Komponistin Yiran Zhao. Eigentlich sollte die Uraufführung eines großen Orchesterwerkes im Zentrum ihres Porträtkonzertes stehen. Aber auch die beiden verbliebenen Ensemblestücke machten in ihrer Eigenwilligkeit neugierig auf mehr, war die Musik von „Oder Ekel kommt vor Essenz“ (2017/18) in ihrer mikrotonal verbeulten Floskelhaftigkeit doch so eigentümlich wie ihr Titel. Ein Melodram für Sprecher und Orchester nach Texten aus „Le Fleuve dans le Ventre“ (Der Fluss in der Schlucht) des kongolesisch-österreichischen Dichters Fiston Mwanza Mujila. Seine eindringlichen Rezitationen wurden von Zhao in hämmernden Wiederholungsschleifen in eine Instrumentaltextur montiert, die sich wiederum auf der klanglich-analytischen Aufarbeitung der Sprechstimme Mujilas gründete.
Reichtum reduzierter Formate
Anderes vermittelte durch den inneren Reichtum reduzierter Formate sehr intensive Hörerfahrungen: Die Kooperation von Ensemble Experimental und SWR Experimentalstudio konstituierte ein Klanglabor für Solostücke mit Elektronik und ermöglichte sublime Expeditionen (Mark Andres „…hoc…“, Detlef Heusingers morbid strömende „Ver-Blendung“) oder verspielte Interaktionen (Vito Zuraj mit „Round-robin“; Petra Strahovnik in „Appulse“) der beteiligten Kräfte. Einen Glanzpunkt klangkonzentrierter Expressivität markierte der Auftritt von Séverine Ballon, die mit „Novembre 2020“ (UA) eine ganz persönliche Pandemie-Reflexion für Violoncello mitgebracht hatte, die in Paris während des 2. Lockdowns entstand. Sie war mit einer unterschwelligen Unruhe behaftet, die sich zwischen düster ächzenden Doppelgriffen und fluoreszierenden Klangspektren fast trotzig umherbewegte. Zugriffe auf virulente Probleme der Gegenwart beinhaltete auch die Darbietung des Vokalensembles PHØNIX16: Sergej Newskis „No Air Here“ (UA) war eine Reflexion pandemischer Traumata, die auf Texten des ukrainischen Dichters Igor Pomerantsev und Zettelnachrichten von Patienten fußte, die an eine Beatmungsmaschine angeschlossen waren – eine klangliche Intensivstation, wo alles Sprachliche nur noch als reduzierte Lautgebung stattfinden konnte. Die Geschehnisse in den USA ironisierte Mathias Monrad Møller in seiner „Presidential Suite“, dessen jüngster Teil „Tiffany“ (2017) eine Lobhudelei von Trumps gleichnamiger Tochter mit sechs Stimmen und acht Lautsprechern bizarr verfremdete und fragmentierte.
Der Tisch dieser radiophonen Ultraschall-Ausgabe war also auch ohne visuelle Kicks und opulente Orchesternovitäten reich gedeckt, auch wenn neue ästhetische Perspektiven sich im Reigen kleinerer Kammermusikbesetzungen eher selten auftaten.