ESC 2026: Licht, Schatten, Fragen, Wünsche – Eine Analyse von Thomas Heyn

Der Pop-Song ist mittlerweile der nahezu alles dominierende Prototyp auf dem Gebiet der Musik. Der Song als Einzelwesen ist zwar wie eine Eintagsfliege, also klein, schwach und unbedeutend. Nur der Zufall und der Markt entscheiden über die Dauer seines Lebens. Aber der Song als industrielles Massenprodukt hat alle Alltagsnischen der Gegenwart siegreich durchdrungen. Wenn meine Musikschulkinder sagen, dass sie in einem Konzert waren, dann weiß ich, dass sie mit einer Wahrscheinlichkeit von 99,99 Prozent in einem Konzert mit Popsongs waren. Alle anderen Arten der Musik, Klassik, Jazz, Neue Musik u. v. a. m., haben diese Song-Knöteriche bis an den Zaun des Musikgartens zurückgedrängt. Das ist schade und es ist bedenklich.

Der Song Contest gilt als eines der zentralen Ereignisse Europas seit 1957 und hat sich zu einem bedeutenden kulturellen Großereignis entwickelt, der von der EBU, der europäischen Rundfunk-Union veranstaltet wird. Diesmal haben 35 Länder am Wettbewerb teilgenommen. Irland, Island, die Niederlande, Slowenien und Spanien zogen sich aufgrund der Teilnahme Israels zurück. Assoziierte Mitglieder der EBU können auf Einladung teilnehmen. Dies gilt seit 2015 für Australien. Auch Kanada und Kasachstan, sowie 10 asiatische Staaten unter der Führung von Thailand möchten in Zukunft teilnehmen. Es wird dann wohl Achtelfinales geben müssen oder kontinentale Vorrunden. Die Handelsmarke ESC boomt.

Der ESC funktioniert wie Mode: manchmal knallig und schrill, dann wieder leise und tiefgründig. Auch hier treffen letzten Endes Kreative und Einkäufer aus aller Welt zusammen, um den Puls der kommenden Saison zu definieren. Dabei erleben wir eine inflationäre Entwicklung kurzlebiger Trends: Ein Trend bedeutet, den bequemen Weg zu gehen: nicht zu denken, nicht zu hinterfragen, einfach zu folgen. Und trotzdem sprechen wir ständig von Individualität, von persönlichem Stil und Selbstverwirklichung. Man sollte aber nicht vergessen, dass das ganze Unternehmen ein rein kommerzielles Produkt ist, welches Botho Strauß einmal zutreffend „elektronisches Schaugewerbe“ genannt hat. 

Der deutsche Beitrag hatte die Startnummer 2 gezogen. „Einen erfolgreichen Auftritt beim ESC würde ich gar nicht so sehr über die Platzierung definieren“, sagte die Sängerin Sarah Engels über ihre Dance-Pop-Hymne im Interview bei Köln online später. „Für mich ist es ein erfolgreicher Auftritt, wenn ich damit viele Frauen erreichen kann und es nur ein junges Mädchen gibt, das sagt: Jetzt will auch ich mein inneres Feuer entfachen.“

Die Länder des Baltikum gingen und gehen im ESC seit jeher eigene und oft kreative Wege. Das begann schon mit ABBA und setzte sich fort in dem finnischen Beitrag, einem mitreißenden Duett zwischen einer Geigensolistin und einem Sänger, welcher den größten Beifall des Abends bekam. Warum man später in den Meldungen lesen musste, die beiden von den Wettbüros im Vorfeld hoch gehandelten Interpreten hätten Publikum und Jurys dann doch nicht so ganz überzeugt, blieb unklar und schwer verständlich. Gerade solche Experimente hin zu einer eher klassisch definierten Musikhaltung und an der Grenze zu einer Musiktheaterszene sind es doch, die das Genre Song aufbrechen und beleben könnten. 

Aber für mich sind die Länder Osteuropas die eigentlichen Sieger. Ihnen gelingt es, ihre Volksmusik einzubeziehen (Kroatien) und ihre historischen Wurzeln nicht zu verleugnen (Albanien). Der Balkan-Flair ist lebendig wie eh und je und auch die „großen Stimmen“ aus dem Osten (und dem Süden Europas) faszinieren bis heute immer wieder das Publikum. 

Trotzdem müssen sehr kritische Worte zu den Kompositionen insgesamt gesagt werden. Die Musik sei „irgendwie dröge“, schrieb Martin Hufner auf seinem Account einige Tage vorher zum zweiten Halbfinale, und das stimmt so auch, obwohl fast jedes Lied drei, vier und mehr Komponisten und Textdichter hat. Aus meiner Sicht hat das folgende Ursachen. Von 25 Songs waren 24 im 4/4-Takt. Beinahe alle Songs verwenden die gleichen Rhythmen, nämlich entweder eine Melange aus Samba, Salsa und Milonga in der Aufteilung von 3+3+2 Achtel. Das ist der „gute-Laune-Sommer-Rhythmus“ mit Latino-Feeling, den man aus unzähligen Songs z. B. aus „Sophia“ von Alberto Soler, Mamba Nr. 5 und vielen anderen kennt. Oder es klopft die Hiphop-Bass-Drum auf jedem Viertel durch den gesamten Song durch. Das ist der Rhythmus der Tanzschuppen, in denen die jungen Leuten mit Hilfe kleiner Pillen viele Stunden durchtanzen und die Nacht zum Tag machen. Der dritte Rhythmus ist eine Art Disko-Fox wie im italienischen Beitrag. Manchmal werden die Rhythmen kombiniert, oder durch a cappella-Stellen unterbrochen.

Verstärkt wird die rhythmische Monotonie durch das Tempo, welches bei 80 Prozent der Beiträge zwischen 132 und 136 Beats per Minute liegt. Auch das ist exakt das Tanzschuppen-Extase-Tempo. Das niedrigste Tempo hatte der Beitrag von Albanien mit 115 MM. Ausgenommen von dieser Betrachtung sind natürlich die Balladen, aber fast alle Balladen hatten einen zweiten und dritten Teil, der wieder dem Schema folgte. Ansonsten konnte man keine swingig oder jazzig gespielten Beiträge hören, auch keine spannungssteigernden Triolen, kein ritardando und kein accelerando, keine Tempowechsel. Nur der bulgarische Beitrag verwendete einige Tempowechsel innerhalb der kurzen, mehrfach wechselnden Teile. Aber diese wurden lediglich beziehungslos aneinandergereiht.

Der israelische Song spielte als einziger Beitrag mit den Möglichkeiten von Rhythmus und Tempo. Denn dieser Song war im 6/8 Takt, die später zu Triolen in einem sehr schnellen 4/4-Beat (162 MM) wurden, die im Orchester ternär weiterliefen, während der sehr gute Sänger darüber Duolen sang. Deutschlands Publikum vergab seine 12 Punkte also aus musikalischer Sicht mit einigem Recht an Israel. 

Ähnlich variationsarm wie die Rhythmen waren die Liedanfänge: 70 % der Songs hatten keine Vorspiele, manche etwas Athmo oder einen Akkord vom Keyboard, damit die Sänger ihren ersten Ton fanden. Nur Moldawien verwendete ein Vorspiel, das sich thematisch auf den Song bezog. Viva, Moldova! Die Schlüsse, oder besser ausgedrückt, die Un-Schlüsse enden meist auf einem oder ein paar Tönen, im Sprechgesang oder im Hall und immer blieben die Sänger nahezu ohne jede instrumentale Begleitung. Man hörte förmlich den Sprecher im Radio in die letzte Sekunde des Songs mit den Verkehrsmeldungen reinquatschen. Gelobt seien Griechenland mit einem virtuosen Abspann mit Hirtengeige und Norwegen mit einem thematisch passenden Nachspiel.

Grund zu vernichtender Kritik ist der Ton der Übertragung. In meinem Bericht über den deutschen Vorausscheid hatte ich geschrieben, dass man keine Arrangements, keine einzelnen Instrumente, keine Streicher- oder Bläsersätze hört. Diesmal habe ich mir die Titel aus Zeitdruck vorher im Internet angehört und hörte eine Fülle schöner instrumentaler Details: Eine Bandor (alte Laute) im ukrainischen Beitrag, eine höchst virtuose Tanzmeistergeige bei Griechenland, eine Bouzuki (?) bei Zypern. Ich hörte Harfe, akustische Gitarre, federleichtes Klavierspiel und sanfte Streicher. Und abends vor dem Fernseher hörte ich wieder diesen Ton-Mix-Müll wie beim deutschen Vorausscheid und hörte alle diese Stellen nicht: keine Harfe, keine Gitarre, keine Streicher. Geben das die Übertragungskanäle nicht her, oder was ist da los. Weiß jemand den Grund dafür? 

Theodor W. Adorno schrieb über die Wirkung des Schlagers und seine gesellschaftliche Funktion: 

„Schlager beliefern die zwischen Betrieb und Reproduktion der Arbeitskraft Eingespannten mit Ersatz für Gefühle überhaupt, von denen ihr zeitgemäß revidiertes Ich-Ideal sagt, sie müssten sie haben. […] Was immerzu als exzeptionell sich anpreist, stumpft ab: die Feste, zu welchen die leichte Musik ihre Anhänger unter dem Namen des Ohrenschmauses permanent einlädt, sind der triste Alltag. In den fortgeschrittenen Industrieländern wird sie definiert von Standardisierung: ihr Prototyp ist der Schlager. […] Auf der einen Seite muss sie (die leichte Musik) die Aufmerksamkeit des Hörers aufstacheln, von anderen Schlagern sich unterscheiden, wenn sie sich verkaufen lassen, den Hörer überhaupt erreichen will. Andererseits darf sie über das Gewohnte nicht hinausgehen, wenn sie ihn nicht zurückstoßen will […]. Die Schwierigkeit, vor welcher der Hersteller leichter Musik steht, ist die, jenen Widerspruch auszugleichen, etwas zu schreiben, was einprägsam ist und allbekannt-banal zugleich.“ (Theodor W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen, Frankfurt a.M. 1962)

In der schier unüberschaubaren Medienwelt von heute und von Algorithmen kuratierten Feeds auf unendlich vielen Kanälen verschwimmen die Grenzen zwischen Inspiration und Beeinflussung, von Mensch und Maschine zusehends. Man sollte darüber nachdenken, wie subtile digitale Mechanismen unser aller ästhetischen Vorlieben prägen. Doch ich wünsche mir mehr Präsenz von Persönlichkeiten, die Individualität verkörpern und Rückgrat zeigen. Es kann doch nicht sein, dass ein so reiches und musikliebendes Land wie das unsere eine second-hand-Nummer wie „Fire“ ausgewählt, in der Songstrukturen verwendet werden, wie sie von Whitney Houston oder Christina Aguilera vor Jahrzehnten eingesetzt worden sind. Denn auch diese Form der Unterhaltungskunst darf gern ein bisschen mehr sein als ein bunter, farbenfroher Zirkus. 

Dazu braucht es neue Komponisten mit Ideen, die aus der Musik selbst entwickelt sind und nicht von Marketing-Überlegungen dominiert oder von Gremien bzw. Lobbygruppen verhindert werden. Passiert das nicht, wird es auch die nächsten Jahren immer mal wieder heißen: Germany, zero points. Und das wäre doch traurig.