Bechers Bilanz – Juni 2026: Verständnis für den Killer

Köln: Herzog Blaubarts Burg

Leichen im Keller

Béla Bartóks Einakter „Herzog Blaubarts Burg“ ist heute öfter in Konzert- als in Opernhäusern zu erleben. Vom Zweikampf zwischen dem verschlossenen Serienmörder und seiner als Seelsorgerin auftretenden Braut berichtet die Musik so unmittelbar, dass eine theatrale Umsetzung kaum notwendig erscheint. Zudem stellt Bartóks Partitur die Dirigentin auch im Konzertsaal selten vor Balance-Probleme. Das Gürzenich-Orchester lädt für den 14. Juni die fabelhafte Susanna Mälkki ein. Ihr beim Ensemble intercontemporain trainierter analytischer Blick auf die Musik bewahrt sie vor hohlem Pathos, andererseits habe ich die wenigen Ausbruch-Stellen des „Blaubart“ noch nie so rabiat gehört – ein Schlag mit dem Zaunpfahl: Dass die Burg metaphorisch für Blaubarts Unterbewusstsein mit den vielen „Leichen im Keller“ steht, in das Judit Licht bringen will, ist nämlich nur die eine, etwas gemeinplätzliche Hälfte der Geschichte. Andererseits geht es auch um einen eskalierenden Aushandlungsprozess zwischen Liebenden, um Leben und Tod. Victoria Karkacheva singt eine durchsetzungsstarke, nicht kokettierende, selten zarte Judit, musikalisch von größter Klarheit, Ryan McKinny den Blaubart mit schwarzem Timbre, wobei sein schlanker Bassbariton auch die seltenen liedhaften Phrasen betörend präsentiert.

Mälkki und das Gürzenich-Orchester ergänzen in der ersten Konzerthälfte mit zwei der „Trois Nocturnes“ von Claude Debussy sowie mit einem Ausschnitt aus der zweiten großartigen, leider vergessenen Blaubart-Vertonung: der von Paul Dukas. Der Franzose stellt die Opfer in den Mittelpunkt und schenkt ihnen das wundervolle Lied der „Töchter von Orlamonde“. Klanglich rückt Dukas Debussy zur Seite, stofflich Beethovens „Fidelio“. Von all dem ist in dem kurzen Vorspiel zum dritten Akt, der im verbotenen Verließ des Burgherrn spielt, nichts zu hören. Und da sich das Gürzenich-Orchester seinen warmen Streicherklang für Debussy aufhebt, wirbt das Einspielstück nicht für Dukas‘ Meisterwerk. Zu schade.

Wuppertal: The Lodger

Die gequälte Seele des Serienmörders

Erlösung auf der Opernbühne sucht auch Jack the Ripper. Nein, nicht von dem dreckigen Mörder in Alban Bergs „Lulu“ ist die Rede, sondern vom „Lodger“ in Phyllis Tates gleichnamiger Oper aus dem Jahre 1960. Die Oper Wuppertal holt die englische Komponistin zurück auf die Bühne. Als Mieter klopft der Mörder beim Londoner Stadthaus des verarmten Ehepaars Bunting an. Emma Bunting enttarnt ihn und schickt ihn nach schweren inneren Kämpfen zurück auf den Pfad der Tugend. Nachdem ihr Mieter zunächst wütend Verse aus der Johannes-Offenbarung skandierte, feiert Emma im Finale mit dem berühmten 13. Kapitel aus dem 1. Korintherbrief die Liebe. Die mehr als heikle Zeichnung des Mörders als gequälte Seele gelingt Regisseur Greg Eldridge, indem er Tates Werk als Stummfilm einführt und damit die Distanz für heutige Betrachter vergrößert. Die naturalistische Ausstattung wird immer wieder überblendet mit dezenten Videoeffekten von Ian MacIntosh – handwerklich überzeugt die Wuppertaler Inszenierung auf ganzer Ebene. 

Tates Musik liebäugelt mit dem Musical, streift beseelte Walzer, schmissige Sauflieder und den sehnsüchtigen I-want-Song der Tochter Daisy, ist aber vor allem vernarrt in ihr Hauptmotiv, eine sich chromatisch in den Abgrund schraubende Figur, und fürchtet sich nicht vor instrumentalen Extravaganzen, mit denen sich Ambivalenz in die klare Partitur einschleicht. Dirigent Yorgos Ziavras drosselt das Orchester oft zu wenig, so dass der Gesang wenigstens in der ersten Viertelstunde nur mit Mühe durchdringt. Was zu bedauern ist, denn Wuppertal fährt ein ausgezeichnetes Sängerensemble auf, mit Ensemblemitglied Edith Grossman (Mezzosopran), der niemand den Rang als Mittelpunkt der Aufführung streitig macht, Zachary Wilson als gesanglich distinguierter Mieter mit verführerischer Dämonie und Marianna Ortugno, ein vitaler Sopran aus dem Opernstudio des Hauses. Tates Oper über eine charakterstarke und mitfühlende Frau erreicht, gemessen an der lautstarken Zustimmung, bei der Vorstellung am 13. Juni ihr Publikum. WDR3 hat die Premiere mitgeschnitten.

Frankfurt: Bluthochzeit

Nichts wird vergeben

Bei Wolfgang Fortner töten sich die Männer. Federico García Lorcas archaisches Drama liegt des Komponisten erster Oper zugrunde, uraufgeführt 1957 zur Eröffnung der Oper Köln. (Zur Wiedereröffnung im kommenden September zeigt man in Köln lieber etwas Restauratives aus Strauss’scher Feder.) Doch was heißt schon Oper? „Bluthochzeit“ schwankt zwischen Gesang und Schauspiel, zwischen messerscharfem Dorfdrama und entrückter Mondarie. Zwei verfeindete Familien, eine Braut zwischen zwei Männern, Tote vor Beginn der Erzählung, Tote an deren Ende. „Wer trägt die Schuld?“, fragt fassungslos die Frau, die einen Gatten und zwei Söhne verlor und in der jeder unscheinbare Alltagsgegenstand neue Verzweiflung aufschäumen kann. Nichts ist vergessen, nichts wird vergeben.

Fortners Musik greift die wichtigsten Impulse aus Lorcas Bühnenstück auf. Dezent läuft im Hintergrund eine Zwölftonreihe mit, in den Vordergrund rücken Tänze, Lieder und Cante jondo, aus denen alle Geborgenheit floh. Von ferne grüßt Andalusisches (Kastagnetten und Gitarre) und ertrinkt in kargen Orchesterfarben. Einsam ziehen die Holzbläser ihre Kreise, dem Blech fehlen die warmen Hörner, am Hochzeitstage dreht man sich zum Totentanz. Duncan Ward, erstmals an der Frankfurter Oper, leitet den Abend am 6. Juni, das Ensemble, fast ausschließlich hauseigen, präsentiert sich, nachdem das akustisch ungünstige Bühnenbild von Alfons Flores (ohne jegliche Reflexionsflächen) ausbalanciert ist, in bester Verfassung. Es ist ein Abend der starken Frauen: Claudia Mahnke als Mutter, deren Sopran glüht, wann immer das Unglück sie heimsucht, Magdalena Hinterdobler als eine Braut, in der das „Leiden der ganzen Welt“ (um Fortners Schüler Henze zu zitieren) tönt, die wandlungsfähige, ebenso keck spielerische als auch vollendet lyrisch singende Magd von Karolina Makuła, schließlich Annette Schönmüller als Schwiegermutter mit kurzem, aber eindrucksvollem Auftritt.

Regisseur Àlex Ollé aus dem katalanischen Theaterkollektiv „La fura dels baus“ will nicht klüger sein als Lorca und Fortner und zeichnet die rabenschwarze patriarchalische Gesellschaft mit großer Strenge. Feine Gitter ersetzen die Kulissen, monolithische Steinwände werden auf sie projiziert, zuweilen blutrot ausgeleuchtet, dann wieder wie in einer Kathedrale. Entkommen kann nur, wer sich der Naturmystik überlässt. Der Mann im Mond singt die einzige Arie des Werkes (AJ Glueckert), bis der Tod selbst (Daniela Ziegler) die jungen Liebenden zum tödlichen Finale einlädt. Mit einem starken Signal setzt die Oper Frankfurt Fortner wieder auf die Spielpläne.

Hamburg: Il barbiere di Siviglia

Leichthändige Perfektion

Das Klischee des ältlichen Herrn, der die angebetete junge Frau gegen einen feurigen, ebenfalls jungen Liebhaber verliert, bringt Gioachino Rossinis „Il barbiere di Siviglia“ so temporeich wie sinnfrei auf den Punkt. Dass schließlich ein Bündel Geldscheine aus des Grafen Almaviva Portemonnaie überzeugender wirkt als alle gefinkelten Intrigen im Vorfeld, findet Regisseurin Tatjana Gürbaca bemerkenswert. Dennoch hütet sie sich vor Meta-Kommentaren, sondern schenkt der Hamburgischen Staatsoper eine durchchoreografierte Buffa, die am 15. Juni das Publikum zu ständigem Gickeln und Gelächter animiert. Sogar eine Pose der frisch Verliebten umbrandet Szenenbeifall. Eine derartig leichthändige Perfektion im Physischen beherrscht sonst nur Barrie Kosky, allerdings verzichtet Gürbaca auf hauptstädtische Queerness und stellt dafür den marodesten Soldatenhaufen aller Zeiten auf die Bühne. Der Männerchor der Hamburgischen Staatsoper hat auch musikalisch eine Sternstunde.

Hamburgs neuer GMD Omer Meir Wellber verhilft dem Philharmonischen Staatsorchester zu einem federnden Rossini-Ton ohne Tempo-Exzesse. Die Dynamik-Abstufungen sowie die „unschlüssigen“ Temposchwankungen zwinkern schon in der Ouvertüre des dreistündigen Abends. In den Rezitativen setzt Wellber zudem mit übermütigen Zitaten und Lautmalereien lustvoll Maßstäbe. Klaus Grünbergs konvex gewölbte Bühne (die die Welt bedeutet) beschränkt sich aufs Notwendigste: ein paar Straßenlaternen, eine Hausfassade, die sich im Wirbel der Musik dreht, ein Sessel mit integrierter Hausbar, das alles in schwarz-weiß-grau wie eine Screwball-Comedy alter Schule.

Regisseurin und Dirigent bekommen von ihrem Ensemble Höchstleistung: natürlich von Lilly Jørstad mit anfangs zurückhaltendem Mezzo, aber niemals mit nachlassender Spielfreude, von Mattia Olivieris stimmlich und darstellerisch muskulösem Figaro sowie von Jonah Hoskins, der mit lupenreinem, frischem und markantem Tenor den Grafen Almaviva singt. Johannes Martin Kränzle präsentiert den düpierten Bartolo so elegant und präzise, dass ihm mehr Sympathie zufliegt als für gewöhnlich. Die Berta an seiner Seite ist zum Niederknien: Helen Kwon, seit vier Jahrzehnten an der Staatsoper, mit herausragender Bühnenpräsenz, liebenswerter Komik und nicht zuletzt mit ausdrucksstarkem, selbstironischem, dabei technisch souveränem Gesang. Jubel im gut besuchten Haus.

Heimbach: Spannungen

Unverstellte Kammermusik im Kraftwerk

Das Kammermusikfestival SPANNUNGEN: spricht auf und vor der Bühne vor allem Liebhaber an. Musiker verbringen ein paar Tage in einem verwunschenen Teil der Eifel, man kennt und mag sich und erhält (hoffentlich) die Ausgaben erstattet. Das Publikum läuft händchenhaltend am Spätnachmittag vom Heimbacher Ortskern hin zum Wasserkraftwerk der RWE. Dieses Jugendstilschmuckstück – mehr bullige Kathedrale als Kraftwerk, im Eröffnungsjahr 1905 topmodern und noch heute im Betrieb – samt liebevoll gepflegten Turbinen und Apparaturen entdeckte der Pianist Lars Vogt 1998 als Festivalort, nach seinem Tod übernahm 2023 Christian Tetzlaff die Künstlerische Leitung. Das Programm am 17. Juni zeigt die Stärken eines solchen Festivals: Unterschiedliche Musikerinnen und Musiker spielen eine Werkauswahl, die sich dramaturgischen Hintersinns leichten Herzens entledigt. Der fragile Ton der Cellistin Tanja Tetzlaff und das explosive Temperament der Pianistin Kiveli Dörken stoßen bei einer schwelgerischen Sonate der Niederländerin Henriëtte Bosmans aufeinander, Dörken und Martin Helmchen rocken vierhändig einen Schubert in das ausverkaufte Kraftwerk, Tanja Tetzlaff präsentiert „Black Ice“ von Thorsten Encke für Cello und Tonband, das man gerne ohne technische Panne kennenlernen würde. In Beethovens Streichquartett op. 131 zeigt sich das Festival von seiner besten Seite. Antje Weithaas, John Storgårds, Barbara Buntrock und Marie-Elisabeth Hecker spielen mit Zärtlichkeit und Umsicht die Motivübergaben in den ersten vier Sätzen, mit Verve die Wirtshausmusik des fünften und den Galopp des letzten Satzes. Die Artikulation der Primaria ist scharf, das Fundament im Cello verspricht Geborgenheit. Unverstellte, von blitzschnellen Reaktionen geprägte Kammermusik, lebendig wie Musik nur sein kann, zumal jene von Ludwig van Beethoven.

Köln: Sunn O)))

Erstarrung vor der grollenden Wand

Die Amerikaner Stephen O’Malley und Greg Anderson feiern mit Sunn O))) eine fast sakrale Messe des Drone-Doom-Metal. Gewandet in Mönchskutten verschwinden sie hinter dem unablässig aufwirbelnden Kunstnebel, hinter ihnen droht finster eine Wand aus Lautsprechertürmen. In der Kölner Essigfabrik spielen Sunn O))) am 26. Juni drei unterschiedlich ausgeleuchtete Stücke, eines in schwarzweiß, eines in grün, eines in blau. Die Finger schleichen über die Hälse der tiefgestimmten Gitarren, doch das bleibt Nebensache. Rhythmus, Melos, Harmonik – all das verschwindet hinter einer grollenden Akustikskulptur aus Rückkopplungen, die sich in infernalischer Lautstärke vor dem erstarrten Publikum aufrichtet. 

Die flatternden Membrane drücken die Luft an diesem heißen Juni-Abend durch die Körper. So wenig Interaktion im Publikum habe ich bei einem Metal-Konzert noch nicht erlebt. Der Minimalismus von Sunn O))), verbunden mit einer fordernden Körperlichkeit ist ein Erlebnis, das vielen gestandenen Metallern ein Lächeln ins Gesicht zaubert.