Auch so hätte es heuer bei den Bregenzer Festspielen ablaufen können: Detlef Glanerts „Holzschiff“ als Spiel auf dem See, Umberto Giordanos „Andrea Chénier“ im Festspielhaus. Dem routinierten zeitgenössischen Seestück nach Hans Henny Jahnns Romanvorlage wäre auf diese Weise eine spektakuläre Inszenierung zuteil geworden und das im Vergleich zu anderen Reißern aus dem Verismo-Umfeld weniger schlagkräftige Stück hätte mit konzentrierter Genauigkeit auf seine Relevanz fürs 21. Jahrhundert hin untersucht werden können.
Natürlich musste es anders kommen: „Das Holzschiff“ war schon 2011 in Nürnberg uraufgeführt worden, während Glanerts Wahl für den Bregenzer Kompositionsauftrag auf Stanislaw Lems „Solaris“ gefallen war, und eine knapp 7.000 Zuschauer fassende Seebühne lässt sich nicht einen Monat lang mit gemäßigter Neuer Musik füllen. Stattdessen auf dem See also nach der Premiere 2011 erneut Giordanos Revolutionsdrama in einer optisch, technisch und akrobatisch einmal mehr alle Register ziehenden Bebilderung, die allerdings in der kaum mehr als akzeptablen Besetzung vom 21. Juli nicht wirklich zu zünden vermochte (und dem Festival in der Abschlussbilanz auch einen deutlichen Auslastungsrückgang bescherte).
Enttäuschung rief aber vor allem der müde Aufguss aus Science Fiction, Lovestory und mystischer Weltall-Anschauung hervor, den Detlef Glanert zusammen mit seinem Librettisten Reinhard Palm servierte. Schon 1996 war Michael Obst bei der Münchner Biennale mit seiner „Solaris“-Oper an der Vorlage gescheitert, was damals unter anderem am misslungenen Nebeneinander von emsig montierter Elektronik und konventionellem Operngestus lag. Von einem Theatermenschen wie Glanert wäre da mehr zu erwarten gewesen als die textlichen, dramaturgischen und musikalischen Fehlentscheidungen, unter denen die Aufführung (abgesehen von der betulichen Regie) litt.
Stanislaw Lem entwarf in seinem 1961 veröffentlichten Roman ein Szenario, das angesichts eines den Mars erkundenden Roboters und Ridley Scotts filmischer Alien-Ahnenforschung „Prometheus“ nichts von seiner futuristisch-philosophischen Sprengkraft eingebüßt hat. Denn der „denkende Ozean“, auf den eine Mission bei der Suche nach extraterrestrischen Lebensformen auf dem Planeten Solaris gestoßen ist, rafft die Besatzung der Raumstation auf viel subtilere Weise hinweg als sämtliche Glibbermonster der Sci-Fi-Kinohistorie: Aus den schlechten Gewissen der Raumfahrer formt der Ozean leibhaftige Doubles verstorbener Angehöriger, die als „Gäste“ – so die hilflose Umschreibung der Betroffenen für die Untoten – ihre Gastgeber in den suizidalen Wahnsinn treiben. Der Psychologe Kris Kelvin allerdings, der auf die Solaris-Station geschickt wird, um nach dem Rechten zu sehen, verliebt sich, nachdem er zunächst vergeblich versucht hat, sie loszuwerden, in die unkaputtbare Version seiner verstorbenen Ex-Frau Harey (an deren Selbstmord er sich schuldig fühlt). Auf ihre freiwillige Annilihation hin, für die die verbliebenen Besatzungsmitglieder Snaut und Sartorius schließlich eine technische Lösung finden, beschließt Kelvin auf dem Planeten zu bleiben.
Lems Romanende („…und so verharrte ich im unerschütterlichen Glauben, die Zeit der grausamen Wunder sei noch nicht um.“) haben Palm und Glanert für einen pathetischen Schlussmonolog in direkte Rede verwandelt, ein Monolog, der – so wie Kelvin, der in den Ozean hineinfliegt – mit dem musikalischen Pendant des grausamen Gewässers verschmilzt. Leider ist Glanert dazu nicht mehr eingefallen als der seit Gustav Holsts symphonischer Planetenerkundung obligatorische Chor (hier derjenige der Prager Philharmonie). Sind es zu Beginn der Oper noch die unvermeidlichen Vokalisen, so ergeht sich der ozeanische Singsang am Ende in poetischen Floskeln.
Als ungeschickt erweist es sich außerdem, neben Harey auch weitere „Gäste“ auftreten und damit auch singen zu lassen (in Lems Roman tauchen sie nur schemenhaft auf und verbreiten so eine viel bedrohlichere Atmosphäre). Dies hätte wenigstens eine musikalische Gestaltung nach sich ziehen müssen, die der schaurigen Handgreiflichkeit des Irrealen eine charakteristische Färbung verleiht. Stattdessen sind Snauts keifende Mutter und ein kindischer Zwerg zu erleben, der Sartorius das Leben hyperaktiv herumturnend zur Hölle macht. Einzig die Auftritte der „Negerin“ (Bonita Hyman mit üppigem Mezzo und monströsem Nacktkostüm) haben anfangs noch eine gewisse verstörende Wirkung.
Auch für die veränderten Gefühle Kelvins gegenüber seiner Wiedergängerin findet Glanert keine schlüssige Differenzierung. Nachdem sich im ersten Teil (dieser scheint eine lose doppelfunktionale symphonische Folge mit Exposition, langsamem Satz und Scherzo auszubilden) die entsprechende Begegnung in vorhersehbarem Adagio-Tonfall abspielt (Marie Arnet als Harey mit lyrischer Anmut), ändert sich daran bei den nun auf ganz anderer Ebene sich abspielenden Liebesbezeugungen im (zeitweise Durchführungs- bzw. Reprisencharakter annehmenden) zweiten Teil kaum etwas.
Wenig zum Gelingen der Unternehmung beizutragen wusste das Regieteam Moshe Leiser/Patrice Caurier. Durch die Bullaugen der sterilen Raumstation leuchtet in chicen Farbtönen der Ozean herein, es wird an dekorativen Apparaturen herumgewerkelt oder in sattsam bekanntem Gestenrepertoire (das sich in diesem Ambiente besonders lächerlich ausnimmt) die erhebliche Textmenge abgespult. Die Besetzung ist mit Martin Koch (Snaut), Martin Winkler (Sartorius) und vor allem mit dem überaus präsenten Dietrich Henschel als Kelvin erstklassig. Die Wiener Symphoniker unter Markus Stenz gestalteten Glanerts sängerfreundlich durchsichtige Musik, von der in den Zwischenspielen bisweilen eine ansonsten schmerzlich vermisste Dringlichkeit ausgeht, mit großer Raffinesse. Deren Umschlagen in Weltall-umspannenden Kitsch im Finale – Leiser/Caurier war nichts besseres eingefallen, als den bemitleidenswerten Dietrich Henschel durch den Sternenhimmel baumeln zu lassen – konnten sie freilich nicht verhindern.