Unterbrochene Melodien im Fluss der Unendlichkeit – Interview mit Per Nørgård (1932-2025)

Herr Nørgård, wie kam es, dass Sie Ihr Leben dem Komponieren und der Musik gewidmet haben?

Auf den ersten Blick ist es wirklich sehr sonderbar, dass ich Komponist geworden bin, denn es gab in meinem Leben am Anfang kaum etwas, das mit Musik zu tun gehabt hätte. Meine Eltern waren sehr erfolgreiche Geschäftsleute mit einem Brautmodengeschäft. Meine Mutter konnte etwas Piano spielen und sie wollte, dass mein Bruder und ich Klavier lernen, was ich mit acht Jahren dann auch anfing. Unter diesen Umständen erscheint es für manchen wie ein großer Sprung, Komponist zu werden, aber nicht für mich selbst. Mir kam es immer sehr natürlich vor. Mein Hauptantrieb war immer, ein Werk zu erschaffen.

Eine Komposition zu erschaffen machte Ihnen mehr Freude als das Klavierspiel?

Ich konnte zwar auch vom Blatt spielen, spürte aber den Anreiz in mir, etwas Neues zu schaffen. Meine Familie vermutete, als ich klein war, dass ich Maler werden würde, weil ich immer viel gezeichnet habe und ein Talent dafür besitze. Aber ich wollte nicht Zeichner werden, ich wollte immer alles mit Technik kombinieren. Das war mein Wort: Technik. So haben mein Bruder und ich ganze Zeichenrollen mit selbsterfundenen Geschichten hergestellt. So oft ich konnte, ging ich dafür in meinen kleines Zimmer. Meine Mutter sagte immer: „Für Per kommt erst die Pflicht und dann die Schularbeit“. Ich habe mir dabei vorgestellt, wie die Welt ganz neu aussieht. Mein Bruder hat Texte dazu geschrieben, wir haben beide Musik dazu gemacht und die Geschichten im kleinen Familienkreis aufgeführt. Vor kurzem hat sogar ein Fernsehsender über diese Zeichen-Rollen von mir berichtet, weil ich noch nicht soviel über meine neue Sinfonie erzählen konnte (lacht). Jetzt plant sogar das Holland House in Kopenhagen eine Vorstellung mit diesen Rollen in seinem runden Saal.

Wie wichtig ist für Sie die visuelle Kunst? Inspirieren Sie optische Eindrücke beim Komponieren? 

Zwar komponiere ich keine Programmmusik, aber die Verbindung von Musik und Visuellem ist sehr wichtig für mich. Dabei ging es mir als Zeichner zum Beispiel mehr um die Bewegungen und Dynamik als um die einzelnen Geschöpfe. Da war der Sprung zum Komponieren nicht mehr weit. Mit sechzehn Jahren habe ich mein erstes Werk komponiert: eine Klaviersonate. Es war fast an demselben Tag, an dem ich mit meinen Zeichnungen aufhörte und mit dem Komponieren begann. Seither habe ich mich mit diesen Zeichnungen nicht mehr weiter abgegeben. Die Fragen nach Bewegung und Zeit und was die Folge davon ist, versuche ich seither in meiner Musik zu verfolgen. Die Verbindung zwischen den Zeitpunkten, den Momenten – Gegenwart und Zukunft – bildet für mich einen großen Ausgangspunkt für meine Kompositionen. Alles steht miteinander in Verbindung. Ich bin sozusagen ein Anti-Cage – bei ihm ist alles unverbunden, und solch eine Art von neuer Musik ist meinen Ohren fremd.

Haben Sie selbst das Gefühl, im Laufe Ihrer Komponistenkarriere verschiedene Stile verfolgt zu haben?

Absolut. Der deutsche Liedermacher Wolf Biermann sagte einmal einen Satz, der dazu passt: Nur wer sich ändert, bleibt sich treu. Die nordische Natur hatte einen sehr großen Einfluss auf meine Kompositionen, weil ich stark mit ihr verbunden war und bin. Sehr oft war ich bei Kanufahrten mit meinem Freund auf kleinen Bächen und Flüssen unterwegs und habe diese Eindrücke regelrecht in mich eingesaugt. Dazu kam eine sehr frühe musikalische Vision, die bis dahin kein Mensch gewagt hatte. Alle haben zuerst gedacht, dass dieser Junge mit seinen siebzehn Jahren ein bisschen verrückt ist. Ich aber hatte die Vorstellung von einer Musik, die von einem einzigen Ton ausgeht. Es ist eine Idee, die ein wenig an Astrophysiker erinnert.

Eine musikalische Keimzelle, die sich entwickelt? 

Das ist richtig. Aber damit es musikalisch funktioniert, müssen es am Anfang zwei Töne sein. Das Ganze muss von zwei Tönen ausgehen. Daraus ergeben sich drei Einheiten: Ton eins, Ton zwei und die Verbindung darüber. Ich habe später gelesen, dass tatsächlich ein Astrophysiker, ich glaube er hieß Wilder, die Theorie aufstellte, dass das ganze Universum nur von einem Punkt aus entstanden ist. Ein sehr schnell sich bewegender Punkt, der in kurzer Zeit überall hinkommt. Und ein wenig davon hat mich für meine musikalischen Erfindungen inspiriert. Aber es sind nicht sehr viele Werke, die ich damit gemacht habe. Vor allem meine zweite Symphonie ist davon beeinflusst.

Hat dieses von Ihnen erfundene Kompositionssystem auch einen speziellen Namen?

Es heißt Unendlichkeitsreihe. Dieses System gleicht aber nicht einem Prozess, das sind auch nicht auf Skalen aufgebaute Reihen. Das Wichtige ist, dass es eine Wachstumsreihe ist. Ich habe sie 1959 gefunden und war davon sehr inspiriert. Dabei zeigte sich, dass diese Art der Komposition hierarchisch ist, das heißt, was man im kleinen Maß in vier Tönen wachsen lässt, wird auch in größerer Verbindung da sein, also in vier mal vier Tönen. So sah der abstrakte Hintergrund meiner Kompositionstätigkeit damals aus. Ich habe alle Werke, auch in der Kammermusik, bis 1977 stark von einem Kern ausgehend konzipiert.

Sie haben zehn Streichquartette komponiert, diese Gattung hat Sie ihr Leben lang begleitet. Wie sehr war diese Unendlichkeitsreihe für Sie in der Kammermusik relevant?

Diese Art und Weise, strukturell zu denken, hat auch Einfluss auf meine Streichquartette, ja auf meine gesamte Kammermusik genommen. Allerdings ist die strikte Unendlichkeitsserie dort sehr selten. Ganz streng habe ich das Schema nur in meinem ersten Kammermusikwerk eingehalten: „Reise in den Goldenen Schnitt“. Dort hatte ich den Wunsch, selbst zu hören: wie klingt es? Das war sehr faszinierend. Es gibt nicht nur ein einzelnes Tempo in meinem ersten Streichquartett, nein, es gibt viele Tempi. Ich habe meine Kompositionsmethode in den USA an der Universität angewendet, um die Studenten zu fragen: Welches Tempo hat die Musik? Ich meine, es ist nicht ein impressionistisches Märchen, sondern das Tempo bewegt sich und deshalb kann man das Thema in verschiedenen Tempi hören. Genau so habe ich mir mein erstes Werk für Kammermusik gewünscht.

Die Möglichkeiten in der Kammermusik und beim Streichquartett sind aber bei vier Instrumenten doch anders? Wie gehen Sie also an diese intensive und intime Musikform heran?

Jedes Genre hat unterschiedliche Anforderungen. Bei der Kammermusik habe ich nicht so viele Möglichkeiten, in die breit ausdifferenzierte Klangfärbung zu gehen wie im Orchester. Ich glaube, die besondere Intimität der Kammermusik hat mich immer sehr angezogen. Deshalb ist auch die Transparenz dieser Gattung für mich sehr wichtig – darin kann jeder Komponist seine eigene Musikform aufbauen. Die Kammermusik bietet eine spezielle Motorik, eine eigene Abstraktion. Schlussendlich musst du dich als Komponist in einer Ensemble-Komposition wiedererkennen können. Du wählst dein eigenes Tempo und den Hauptgesichtspunkt. Das hat mich immer, vielleicht auch generationsbedingt, beeinflusst. Dieser Aspekt hat mich immer beschäftigt, vielleicht auch, weil ich zu Kriegszeiten unter dem Einfluss der Marschmusik aufgewachsen bin. Die maskuline Welt habe ich gescheut und mich davon wegentwickelt – zu einem umgekehrten Weg.

„Ich wollte nicht das Chaotische in der Musik, sondern das Umgekehrte“

In welcher Richtung haben Sie Ihren Weg gesucht?

Ich wollte nicht das Chaotische in der Musik, sondern das Umgekehrte: Das Geordnete ist für mich der richtige Weg. Ich habe beim Komponieren immer einen Leitfaden, auch wenn es nicht immer dahin geht, wohin ich es mir am Anfang vorgestellt habe. Als Komponist kann ich zwar meinen Vorstellungen folgen, aber die Musik bewegt sich mitunter doch anders weiter. Ich war früher in meiner Jugend kein Fan von klassischer Musik, weil sie mir zu vorhersehbar war – all die Takte und Kadenzen. So wollte ich etwas erschaffen, bei dem die Vorhersehbarkeit mehrdeutig ist. Ambiguität ist für mich sehr wichtig und in diesem Sinne habe ich meine Kammermusik geschrieben. Nächstes Jahr wird mein elftes Streichquartett mit der BBC eingespielt. Die vier norwegischen Frauen vom Vertavo String Quartet werden es aufnehmen.

Sie haben den Krieg miterlebt und verabscheuen Marschmusik. Haben sie aufgrund dieser Erfahrung auch Ablehnung gegenüber der deutschen Kultur und Musik nach dem Krieg verspürt?

Ich habe einen Angriff auf die französische Schule, unsere Nachbarschule, durch die Engländer erlebt. Es war ein Unfall und sollte eigentlich ein Angriff auf das Zentrum des Nationalsozialismus sein. Stattdessen wurde diese Schule mit hundert Kindern getroffen. Dieses ungeheure Unglück war der Hintergrund für meine Oper „Nuit des hommes“. Solch ein Erlebnis hinterlässt eine Wunde und der Rhythmus der Musik darin ist sehr von diesem Erlebnis bestimmt. Aber in meiner darauffolgenden Kammermusik ist das schon sehr abgedämpft, weil ich dieses Erlebnis bereits in „Nuit des hommes“ verarbeitet hatte. Da jedes Werk immer eine Neuschöpfung für mich ist, ist auch die Inspiration dafür immer singulär. Ich kann Werke nicht konstruieren, ich bin immer von der Inspiration abhängig. Es gibt kein Kammermusikwerk von mir in einem Stil, den ich vorher schon angewendet habe. Ich arbeite immer mit einer neuen Inspiration.

Wo finden Sie diese Inspiration für Ihre Kammermusik im täglichen Leben?

Die Frage ist für mich sehr schwer zu beantworten. Ich glaube, es ist immer eine gewisse Unstimmigkeit in einer Melodie, die mir in den Sinn kommt. Diese Tonfolge macht mich besessen, so dass ich daran weiterarbeiten möchte und die Melodie an einen Punkt kommt, wo es mehrdeutig wird. Zum Beispiel das erste Streichquartett. Da hört man, dass die Serie der Töne sich einfach ändert. Das ist keine normale Reihenfolge, es wird kürzer und länger – es entwickelt sich zu einer Serie von Abkürzungen. Du hast als Komponist schon etwas im Kopf, eine Ahnung davon, wie es weitergehen könnte. Ich denke in Übersprüngen – die erste Vorhersehbarkeit wird abgebrochen von einer zweiten. Ich unterbreche meine Melodien und das ist mein Gefühl von Musik.

Sind die Melodien für Sie wie eine Eingebung?

Ich habe nicht sehr oft Musik geträumt, aber eines Morgens bin ich mit einer ganzen Melodie im Kopf aufgewacht. Ich wusste nicht, was ich damit tun sollte. Trotzdem hörte ich die Melodie ganz klar. Da fragte ich: Melodie, was soll ich mit dir machen? Bei Piet Hein, einem sehr bekannten Philosophen, habe ich einen Text dazu gefunden. So entwickelte sich dann die Komposition und ich fing an zu variieren: Mit dem Fortschreiten der Melodie ist der Kern des Anfangs zwar immer noch da, aber die Erwartungshaltung wird durchbrochen. Die Fortsetzung geht in anderer Weise voran und so ist es nicht langweilig, sondern konstruktiv und kreativ. Es ist, wie wenn man ein Stück Zukunft sieht, dann wird wieder etwas gedreht und man fragt sich, was ist die neue Zukunft? Diese Vorgehensweise erinnert mich an das Kanufahren. Der Weg ist zusammenhängend, aber es gibt keine wirkliche Voraussehbarkeit der gesamten Strecke. Man fährt ein Stück, anschließend kommt eine neue Biegung und erst dann sieht man die neue Landschaft, die hinter der nächsten Biegung wieder verschwindet.

„Die Zeit hat magische Grenzen“

Ich kenne das Gefühl vom Bootfahren: Das Gehirn ist völlig leer und man denkt nur an die nächsten zehn Meter, die man vor sich sieht und die man zu rudern hat, der Rest versinkt …

Das ist eine sehr schöne Beschreibung, wie ich komponiere. So funktioniert mein erstes Streichquartett. Die Zeit hat magische Grenzen. Ein einzelner Moment mag klein sein, aber er ist auch ein Moment. Ein größerer Moment ist aus lauter kleineren Momenten erfüllt und das ist meine kompositorische Grundlage. Die Kammermusik muss wie eine Einheit sein, die man aber natürlich nicht vom Anfang her erkennen kann. Aber je mehr man meine Musik anhört, desto mehr wird man sie als eine Einheit erfühlen. Das ist mein Ziel beim Komponieren: Es ist die kosmische Einheit der Welt, an die ich glaube. Ich bin fest davon überzeugt, dass diese Einheit der Musik eingeschrieben ist.

Sie teilen die Ansicht vom universellen Musiker, der die Welt in der Musik vereint? 

Glückt mir eine Komposition, fühle ich mich im Grunde mehr als ein Finder. Ich möchte aber dann nicht der ganzen Welt mitteilen: Nun schaut mal alle her, was ich gefunden habe. Es ist mehr das Wunder der Welt, das in und mit mir lebt. Das Zusammenleben mit anderen Menschen aus dem Geist der Musik treibt mich an. Das ist für mich sehr wichtig.

Die Streichquartette haben Sie ein ganzes Leben lang begleitet. Gibt es noch andere kammermusikalische Gattungen, die Sie beschäftigt haben?

Ich habe bis jetzt drei kleine Klarinettentrios geschrieben. Opus 15 war das erste, und dann kam später das bedeutendste mit dem Titel „Spell“ dazu, mein zweites Trio. Das dritte ist ohne Titel, aber ganz unabhängig von den beiden anderen. Ich muss beim Thema Kammermusikwerke noch auf das Cello hinweisen, weil mir dieses Instrument früher sehr viel bedeutet hat. Ich habe mit meinem Freund zusammen Cello und Piano gespielt und deshalb schrieb ich vier Solo-Sonaten für Cello. Das sind recht große Werke. Zwei Cello-Konzerte und ein Streichtrio. Die Streichtrios und Quartette sind nah verwandt in meiner Musik.

„… es ist ein Rätsel, das ich lösen muss …“

Das Streichquartett gilt ja als Königsgattung. Sitzt Ihnen hier beim Komponieren die Tradition im Nacken?

Ich wagte gar nicht, mich mit Beethoven oder Haydn zu vergleichen. Hätte ich überhaupt nur in diese Richtung gedacht, hätte ich nicht mehr schreiben können. Ich musste meine eigenen Sachen machen. Das zweite Quartett „Quartetto Brioso“ ist aus einer ganz besonderen, spontanen Idee heraus in meinem Kopf entstanden. Dieses Anfangsthema war genug, um meine eigene Neugierde zu wecken und mich zu fragen: was kann ich aus diesem Thema alles machen? Ich musste das Tempo untersuchen und feststellen, ob es die langsamere oder die schnellere Form sein würde. Mich hypnotisierte geradezu der Gedanke, herauszufinden, wie sich ein Stück weiterentwickelt. Alle meine Quartette haben eine besondere Individualität. Ich habe nie den Vorsatz: Jetzt komponiere ich noch ein Quartett. Nein, es ist ein Rätsel, das ich lösen muss.

Wenn Sie diese Aufgabe dann gelöst haben: Wie wichtig sind dann das Ensemble und das Publikum?

Es klingt vielleicht etwas übertrieben, aber ich komponiere, um die Melodie selbst zu hören. Ich bin so neugierig, es zu hören, und damit werde ich zum Zuhörer meiner eigenen Musik. Wenn ein anderer meine Kompositionen nicht mag, ist es für mich erst mal nicht wichtig. Das Komponieren selbst ist eine Aufgabe, eine Aufforderung an mich, wenn das Werk zu mir kommt. Deshalb ist es für mich im Grunde grotesk, einen Kompositionsauftrag zu anzunehmen – weil ich kann ja nicht wissen kann, ob ein Werk in der bestellten Form in mir ist oder an mich herantritt.

Vielen Dank für das Gespräch, Herr Nørgård.

• Interview zuerst erschienen in „Ensemble-Magazin für Kammermusik“, Ausgabe 2/2012