Was ist Musik? „Alles, was nicht nur Gymnastik ist“, definierte fröhlich resigniert der Wiener Komponist und Pianist Otto M. Zykan. Und zielte damit satirisch auch auf den choreographischen Zirkus mancher Pultstars, nicht aber auf das Sichtbare des Tönenden im Theater. Was aber ist ein Dirigent?
Ein deutscher Titel lautet: Generalmusikdirektor (GMD), und lässt sogleich Führungs-Qualitäten assoziieren. Auch wenn „General“ nicht militärisch zu verstehen ist, sondern die generelle, allgemein „weltliche“ Musik, im Gegensatz zur Sphäre von Kantor und Organist, bezeichnet, haftet dem Begriff doch der Doppelcharakter von Herrschaft an: autoritative Verfügung über Institutionen, Organisationen, Menschen und Material. Mit dem Hohepriester wäre die Trias erhabener Leitfiguren komplett. Das Bild „großer“ Dirigenten in Geschichte wie selbst Gegenwart wird durch solchen Charisma-Mix bestimmt. Zum Stardirigenten gar gehört zudem die herausgehobene Rolle in der Öffentlichkeit, mag er sich auch noch so mimosenhaft aus ihr zurückziehen, wie etwa Carlos Kleiber.
Aber wenn, nach Karl Marx, „die herrschende Kultur die der Herrschenden“ ist, dann verkörperte Herbert von Karajan herausragend die Selbstinszenierung von Herrschaft: glorioser Künstler, schicke Frau, smarter Sportler (Ski, Auto, Segeln, Pilot), dirigentischer Autokrat in Berlin, Wien und Salzburg sowie Magnet eines globalen Medien-Imperiums. Karajans Filme dokumentieren narzisstischen Genuss am „Ornament der Masse“. Aber für immerhin fast ein halbes Jahrhundert stand das Idol Karajan weithin für „klassische“ Musik als Domäne der Reichen und Schönen, zumindest in Salzburg. Dass er ein eindrucksvoller Dirigent war, verlor da mitunter an Gewicht.
Dabei gibt es genügend Gegen-Typen: nicht zuletzt die dirigierenden Komponisten, von Mahler bis Beat Furrer, Enno Poppe oder Matthias Pintscher. Zudem gibt es genügend Interpreten, denen keineswegs primär an Geld, Macht und Glamour liegt, die für die Sache der Musik leben, sich an Ins-titutionen binden, mehr am Neuen als am allzu Alten interessiert sind – und die den Kontakt nicht nur mit Komponisten sondern auch den anderen Küns-ten und Künstlern suchen, so dem alten Traum vom „Gesamtkunstwerk“ neue Impulse zuführen. Wobei sie zwei große progressive Traditionen weiterentwickeln: Otto Klemperers Berliner „Kroll“-Oper und die Frankfurter Ära Michael Gielen.
Sylvain Cambreling entspricht diesem Ideal auch dadurch, dass er sich nicht als purer Avantgarde-Spezialist versteht, sondern darüber hinaus der Utopie Oper die Treue hält, keineswegs zufällig mit Mozart im Mittelpunkt. Aus der Theaterpraxis kam er denn auch. Am 2. Juli 1948 im nordfranzösischen Amiens geboren, studierte er dort und am Pariser Conservatoire neben anderem Posaune, Schlagzeug und Dirigieren. Als Posaunist beginnt er in Lyon, wo er bald auch als Dirigent so erfolgreich debütiert, dass Pierre Boulez auf ihn aufmerksam wird und ans Pariser Ensemble InterContemporain verpflichtet. Opern-Orchester-Praxis und Engagement für die radikale Moderne fallen ineins. Bald dirigiert er auch im Traditions-Tempel des Palais Garnier Offenbachs „Contes d’Hoffmann“, erste Opern-Regie von Patrice Chéreau: Neue Musik und neue Szene haben ihn von Anfang an fasziniert. Nächste Gralsburg, in die er frischen Wind einbläst, ist ab 1979 das Brüsseler Théatre de la Monnaie, das unter ihm einen beispielhaften Aufschwung erlebt: Intensive Ensemble-Arbeit, originelles Repertoire, kreative Vermählung von Musik und Szene, heterogene, in ihrer Unverwechselbarkeit verbundene Regie-Handschriften zeichnen diese Ära aus, die neue Hör- wie Seh-Weisen lehrte. Mozart wurde „entdeckt“: „La clemenza di Tito“ etwa in der assoziativ weiträumigen Szenographie Karl-Ernst Herrmanns. Und Wagners „Ring“ wurde bei Herbert Wernicke zum Gespinst aus Märchen-Fabulieren, Film-Produktion und zeitkritischen Anspielungen. Brüssel avancierte zum Pilger-Ort der Opern-Moderne, einschließlich so polarer Komponisten wie John Adams und Hans Zender. Der Weg von Brüssel nach Salzburg war nicht weit, nachdem Gerard Mortier als Intendant nach dort gewechselt war. Utopischer freilich leuchtete 1993 die Fusion zweier Opern-Reform-Modelle: Brüssel und Frankfurts Gielen-Oper. Schon die erste Spielzeit setzte mit „Wozzeck“, „Herzog Blaubarts Burg“ und „Totenhaus“ energisch-expressive Signale.
Überdies gewann Cambreling den Schweizer Theater-Mann Christoph Marthaler, von Haus aus Oboist, für die Oper: Debussys „Pelléas et Mélisande“ und Verdis „Luisa Miller“ profitierten gleichermaßen von Marthaler-Viebrocks somnambulen Abstell-Szenarien. Hieß Verdis Schiller-Vorlage „Kabale und Liebe“, so galt das Wort „Ränke“ auch für Cambrelings Frankfurter Scheitern an unsinnigen Spar-auflagen, Ämter-Wirrwarr und reaktionären Intrigen. Dafür erhielt er das Angebot Gielens, sein Nachfolger beim SWR-Orchester Baden-Baden/Freiburg, also auch in Donaueschingen, zu werden. Nun konnte sich Cambreling vermehrt der Neuen Musik zuwenden, Messiaens komplettes Orchesterwerk wie die „Franziskus“-Oper, Lachenmanns „Mädchen mit den Schwefelhölzern“ und „Schreiben“ dirigieren, vieles davon auf CD festhalten. Hinzu kam außer der Leitung der Pariser Oper die des Klangforum Wien. Zahlreiche exemplarische CD-Veröffentlichungen zeugen von der Effektivität der Zusammenarbeit. Herausragende Uraufführung unter seiner Ägide an der Stuttgarter Oper bleibt Mark Andres „wunderzaichen“, kongenial auch im Ineinandergreifen von Orchestralem, Vokalem und Live-Elektronik. Selbst komponiert hat Cambreling nicht, wohl aber Offenbachs „Vie Parisienne“ für Marthaler im Wiener Burgtheater pfiffig neu instrumentiert, und für den belgischen Tanztheater-Pionier Alain Platel „Wolf – oder wie Mozart auf den Hund kam“ eine erhellende Mozart-Collage erstellt. Ein Society-Löwe ist er nicht, befasst sich lieber mit Partituren, Literatur, Theater und Film; ebensowenig ein Dogmatiker. Zwei Komponisten allerdings begegnet er mit Reserve: Brahms und Puccini. Vielleicht bleibt er für deren dringliches espressivo doch zu sehr Franzose.