Faust und Holocaust – Berlioz’ „La damnation de Faust“ an der Berliner Staatsoper


(nmz) -
Obgleich Terry Gilliams Inszenierung bereits vor sechs Jahren in London herauskam und anschließend in Palermo und Antwerpen zu sehen war, löste die deutsche Erstaufführung dieser internationalen Koproduktion in Berlin heftige Proteste aus und zog Verrisse in den Tageszeitungen nach sich. Die szenische Revue über die größte Dämonie des 20. Jahrhunderts erntete in der dritten Aufführung Lacher und widerspruchslos begeisterten Schlussapplaus.
06.06.2017 - Von Peter P. Pachl

170 Jahre hat es gedauert, bis diese Légende dramatique, die Berlioz 1847 an der Königlichen Oper, der heutigen Staatsoper, selbst geleitet hat, hier erneut zur Aufführung gelangte, – wohingegen Berlioz’ Adaption des Goetheschen „Faust“, „La damnation de Faust“, mehrfach auf dem Programm der Städtischen beziehungsweise Deutschen Oper Berlin stand. Terry Gilliam, der Mitbegründer von „Monty Python“ rückt dem „Faust“ als einem urdeutschen Stoff zu Leibe. Basierend auf einer in den USA bereits während des Zweiten Weltkrieges diskutierten Fragestellung, ob die Deutsche Romantik mit ihrem Natur- und Heimat-Gefühl nicht den Boden für den Faschismus bereitet habe, deutet der einzige Amerikaner der legendären britischen Film-Gruppe den Handlungsbogen als Collage von Deutschlands Weg aus dem Idealismus in den Faschismus. Dies gelingt dem Regisseur mit bewährten Mitteln des Trickfilms, obendrein mit Opulenz, Geschwindigkeit und technischen Tricks, faszinierend. Seine Konzeption ist in jeder Hinsicht brillant umgesetzt und geht auf.

Die Bilder-Fülle und Folge ist ungewöhnlich: Aus einem knallenden Pryroeffekt am (rechten!) Bühnenrand entsteht Méphistophéles , umgeben von ihm folgenden, sich in Leah Hausmanns ungewöhnlicher Choreographie froschartig fortbewegenden, skeletthaften Lemuren. Zum Text von Hector Berlioz, nach Johann Wolfgang von Goethe in der Übersetzung von Gérard de Nerval, wurde für Méphistophéles ein eigener Prolog in französischer Sprache hinzugedichtet, für die Zusammenhänge zwischen Michelangelos Menschenbild und einem sich davon herleitenden, angeblichen Übermenschen.

In Caspar David Friedrichs räumlich umgesetztem Bild vom Wanderer schleppt Wanderer Faust sein komplettes, ausklappbares Studierzimmer auf dem Rücken mit sich. Statt einem biederen Bauerntanz erlebt er einen Fasenacht-Mummenschanz der Bauern, ihm wird eine Ritterrüstung angelegt und die von ihm umschwärmte Weinkönigin entpuppt sich als Mann. Der Rákóczy-Marsch untermalt einen Slapstick-Schlagabtausch gekrönter europäischer Häupter um die auf einer großen Torte markierte Landkarte, in welche Méphistophéles sein Messer stößt und so den Ersten Weltkrieg auslöst. Der führt Faust geradezu auf ein Schlachtfeld mit Leichen und Verwundeten. Eine von Faust enthüllte Skulptur (Berlin-Bezug zu Becketts Inszenierung seiner Aschemenschen!), entpuppt sich als pervertierte Pieta: zwei Landser mit einem tödlich verletzten Kind. Dem Doktor Faust wird ein Arzt-Kittel angezogen, aber Faust kann Verwundete nur trösten, nicht heilen.

In der Stadt agitiert Rosa Luxemburg vor einem Lenin-Plakat, auf der anderen Seite prangt auf einem Plakat statt Hitler ein fiktiver „Herman“ als Synonym für German. Aus Auerbachs Keller wird der Bürgerbräukeller, die Versammlungsstätte früher Nazis, wo Brander (Jan Martiník) zum Lied vom Floh und dann an Méphistophéles’ Lied von der Ratte an einem Juden brutal demonstriert, wie Alle mit den Angehörigen dieser Minderheit umzugehen hätten. Statt eines Reigens von Gnomen und Elfen, erlebt dann eine NS-Abendgesellschaft auf einer Bühne auf der Bühne eine „Siegfried“-Aufführung, bei welcher Faust von Siegfried das Schwert übernimmt und neben der schlafenden Brünnhilde selbst einschläft. Méphistophéles bezahlt die Darsteller, sechs Lemuren tragen Faust in einem Laken weg. Der Wechselchor von Studenten und Soldaten führt auf die Berliner Olympiade von 1936, mit Turnern, Ringen und farbigen Bändern in der Ästhetik Leni Riefenstahls.

Danach ist im Schillertheater leider eine Pause angesagt – offenbar da die fahrbaren Häuser für das dritte und vierte Tableau eines eigenen Aufbaus bedürfen und da, im Gegensatz zu der noch im Umbau befindlichen Staatsoper Unter den Linden, im Schillertheater keine ausreichenden Seitenbühnen zur Verfügung stehen.

In einer an Erwin Piscators totales Theater am Nollendorfplatz erinnernde, kinetische Stadtdekoration mit mehreren Ebenen, tritt nun Marguerite auf: eine schwarzgelockte Jüdin, die gerne eine Germanin wäre und sich daher vor ihrer Menora eine blonde Gretchenperücke mit Zöpfen aufsetzt. Die von Méphistophéles herbeizitierten Irrlichter sind der Spuk der Reichspogromnacht, das Judenpogrom, wobei hier auch zusätzliche Rufe eingesetzt werden. Méphistophéles als SS-Mann verändert die Zeitläufte und lässt dafür die große Normaluhr magisch rückwärts laufen. Faust wäscht seiner Marguerite die Füße und liebt sie auf ihrem Bett. Der vom Chor gerufene Familienname ihrer Mutter, Oppenheim, macht dem Zuhörer dieser Inszenierung plötzlich bewusst, dass tatsächlich von Goethe, der als Frankfurter das friedliche Nebeneinander von Juden und Deutschen gewohnt war, hier eine jüdische Komponente intendiert hat – selbstredend ohne jene Folgen, die im 20. Jahrhundert hieraus erwuchsen.

Nach der gestörten Liebeszene von Marguerite und Faust, im ersten Stock des Hauses, werden die Juden der Stadt, Männer, Frauen und Kinder und auch Marguerite, deportiert. In Caspar David Friedrichs Naturlandschaft verbrennt Faust seine Bücher. Marguerite sieht er nicht wieder, auch wenn er – statt der Höllenrosse Vortex und Giaour – mit Méphistophéles ein Motorrad mit Beiwagen besteigt. Die Höllenfahrt wird durch die Negativ-Projektion vorbeiflitzender Bäume glaubhaft realisiert. In der Hölle seilt sich ein Faust-Double aus der Bühnenhöhe ab, wird dann in Hakenkreuzform auf ein Hakenkreuz-Symbol geschnallt und ergänzt nun die Projektion des Michelangelo-Schemas. Im Schlussbild umsingt ein statischer Chor einen Leichenberg Ermordeter, mehr Trauergesang als himmlische Apotheose von Marguerite.

Verblüffend rasant erfolgen die Wechsel der Kostüme von Katrina Lindsay; von deren Zeit-Zitaten bleibt die exakte, bis in die letzte Falte übereinstimmende Realisierung des roten Frauenkleides aus einem Bild von Otto Dix im Sinn. Hildegard Bechtlers Bühnenbild mischt klassische Prospekte mit praktikablen und kinetischen Aufbauten, Bilder-, Film- und Textprojektionen („Arbeit macht frei").

Mit Simon Rattle steht dem Regisseur ein kongenialer Dirigent zur Seite, der Berlioz’ Parodie-Elemente (gegenüber der Grand Opéra) effektvoll herauskitzelt und den Kontrast der musikalischen Nummern auf die Spitze treibt. Die Staatskapelle Berlin klingt dabei im besten Sinne französisch und obendrein so exquisit wie selten. Der von Martin Wright einstudierte Chor spielt und singt hinreißend, und die Sängerbesetzung ist optimal: Magdalena Kožená, die an diesem Haus zuletzt als Juliette in Martinus Oper zu erleben war, schraubt ihr stimmschönes Mezzo-Organ im Duett mit Faust ohne Registerwechsel bruchlos in die Höhe. Charles Castronuovo als rothaariger Spielball setzt für die Partie des Faust einen mühelos kraftvollen Tenor ein. Als Méphistophéles changiert Florian Boesch, ein erfahrener Liedinterpret, vielfältig mit Farben innerhalb seiner Gesangsphrasen und jongliert als Conferencier auf den Notenwerten, hintergründig witzig in Aktion und baritonaler Stimmgebung; und mit völlig anderer Stimme intoniert er auch den Unisono-Gesang für 12 Bassstimmen beim Übergang von der Hölle zum Himmel. Boeschs Méphistophéles ist eine Meisterleistung: die Krone eines rundum sehens- und hörenswerten Musiktheater-Abends, der alle NS-Revuen, auch „Springtime for Hitler“ mühelos in den Schatten stellt.

  • Weitere Aufführungen: 9. und 11. Juni 2017
Charles Castronovo (Faust). Foto: Matthias Baus
Charles Castronovo (Faust), Magdalena Kožená (Marguerite), Florian Boesch (Méphistophélès). Foto: Matthias Baus

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