Fulminant, überbordend, witzig – „Die Meistersinger von Nürnberg“ bei den Bayreuther Festspielen


(nmz) -
Spannend zu erleben, wie es in Bayreuth Inszenierungen gibt, die auf den ersten Blick Interesse auf Vertiefung machen, sich dann aber als wenig sinnerhellend herausstellen, andere hingegen, die von Jahr zu Jahr im Sinne der Weiterarbeit, der Idee der „Werkstatt Bayreuth“ folgend, wachsen und reifen. Die Abfolge der Premieren „Lohengrin“ und „Die Meistersinger von Nürnberg“, obendrein mit identischer Besetzung in den Hauptpartien von Sopran und Tenor, ist ein Beispiel für ein sich weiter verdichtendes, an Witz und Spannung nicht abnehmendes Kunstwerk des Tertiärschemas im Kreativprozess des Musiktheaters. Peter P. Pachl analysiert.
28.07.2019 - Von Peter P. Pachl

Die skurrile Idee eines von Richard Wagner in Wahnfried mit seiner Familie und Entourage durchgeführten Salon-Festspiels (wie es solche tatsächlich gab, wenn auch nicht mit den „Meistersingern von Nürnberg“), liefert in der Inszenierung von Barrie Kosky ein fulminantes, überbordendes und obendrein den Witz dieser komischen Oper nochmals situativ überbietendes, prall mit Ideen und Nebenhandlungen angefülltes Artefakt. Wie hier die Meister, als eine Vervielfachung des Bayreuther Meisters, aus dem Flügel steigen, um dann höchst unterschiedliche, allesamt skurrile Typen zu verkörpern, das bietet reinen Genuss. Von den von Wagner an der Leine nach Hause geführten Neufundländern, über das Auspacken neuer Schuhe und Düfte für den Meister und dem kollektiven Löffelschlagen der Meistersinger an den Kaffeetassen, entfesselt dieser Aufzug immense Lebensfreude und positive Energie, die erst am Ende durch das Zurückfahren der Wahnfried-Halle in den Raum der Nürnberger Prozesse gebrochen wird und einen gezielten dramaturgischen Dämpfer erfährt. Hans Sachs tritt in jenen Zeugenstand, welcher dann im weiteren Verlauf der Opernhandlung unterschiedlich definiert wird.

Der zweite Akt spielt nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs: Wahnfrieds Halle ist zerstört, und nur einzelne Teile des Interieurs sind wie eine Abfallhalde getürmt. Einige der Bilder, die vorher das Geviert des Gemerks gebildet hatten, haben den Bombenangriff ebenso überlebt wie eine einsame Zimmerpalme, nun stellvertretend für den nächtlichen Naturzauber des Flieders. Auch die Linde als Versteck für das Liebespaar gibt es nicht im Bühnenbild von Rebecca Ringst, nur das Lenbach-Gemälde Cosimas, die hier von Wagner immer wieder als Eva in seine Opernhandlung gerückt wird. Meister Richard Wagner, das ist hier in erster Linie Meister Hans Sachs, und der wird von Michael Volle faszinierend gestaltet: eigenwillig facettenreich auch in der Tongebung und charakterisierenden Tonfärbung, beweisen die Überlegenheit dieses Interpreten in seiner Rolle, so dass der eine oder andere Textverlust von Volle dann fast schon wie eine bewusste Variante erscheinen mag. Dass jedoch der Nachtwächter (Wilhelm Schwinghammer) seinen ersten, wenn auch hier nur vokalen Auftritt komplett versäumt und gerade an dieser Stelle das kontrapunktisch verdichtete Orchester primär Stützakkorde liefert, erscheint hingegen fast unverzeihlich. Aber auch das fängt Volle auf seine Weise auf, indem er den dann folgenden Satz des Sachs, „Üble Dinge, die ich da merk‘“, eigentümlich einfärbt, was Connaisseure mit einem Lacher quittieren. 

Dialektik von Musik, Text und Interpretation

Auch dieser Festspielabend ist musikalisch durchaus nicht perfekt, all zu häufig klappert es heftig zwischen Bühne und Orchestergraben, aber das Dirigat von Philippe Jordan ist immer frisch, spannungsgeladen und vorantreibend und schafft damit in der Dialektik von Musik, Text und Interpretation eine fesselnde Deutungsebene. Geradezu plastisch steht Jordans musikalische Interpretation des Koboldspuks als Johannisnachtzauber im Raum.

Bei der Applausordnung zu Recht an die zweite Stelle der Interpreten gerückt wird Sixtus Beckmesser, den Johannes Martin Kränzle zu einem liebenswert fesselnden Psychogramm des jüdischen Dirigenten Hermann Levi formt, der in Koskys Inszenierung diese Partie von Wagner oktroyiert erhält. Kränzle zeichnet den Merker mit bisweilen jiddelnder Diktion, mit Tanzschritten und Bockssprüngen als eine echte Hauptpartie. Bei der Prügelfuge im zweiten Akt wird Beckmesser ein jüdischer Zerrbild-Schwellkopf aufgesetzt, der dann kurz darauf anstelle des über dem nächtlichen Nürnberg aufgehenden Mondes als riesiger Popanz aufgeblasen, vergrößert erscheint und nunmehr bis in die Gesichtsfalten plastisch detailliert aus. Kosky versteht diesen dämonisierten Sündenbock-Kopf auch als eine Ersatzerscheinung für den Nachtwächter – der seinen zweiten Vers am Aktende dann doch noch gesungen hat; also zugleich auch so etwas wie der „Mann im Mond“.

Mit dem Blick des Zuschauers auf die Kippa und den Judenstern des wieder in sich zusammensinkenden Popanz’ wird auch das Ende des zweiten Aufzugs nachdenklich gebrochen.

Der dritte Aufzug, der ebenfalls in der Spruchkammer spielt, ist hinsichtlich der mittelalterlich kostümierten Zünfte szenisch wenig ausgeführt, obgleich Bewegung und viel buntes Fahnenschwenken vorherrschen. Überaus verblüffend dann auch hier der Schluss: Walter von Stolzing, ebenfalls im Wagner-Outfit, lehnt die Meistersingerwürde ab und läuft mit Eva auf Nimmerwiedersehen davon, gefolgt von den anderen Meistern. Aber auch das Volk hat sich unter den angehobenen Saalwänden verflüchtigt, so dass Wagner/Sachs für seine Schlussansprache alleine auf der Bühne, im Zeugenstand steht. Für die Wiederholung seiner letzten Worte fährt eine Tribüne mit einem fiktiven Orchester herein, dessen Instrumente der Festspielchor mimend bedient um Sachs‘ Worte, „Ehrt eure deutschen Meister“ zu wiederholen. Triumphierend sitzt Cosima auf den Stufen dieser Tribüne. Wagner dirigiert das Finale vom Zeugenstand aus und erinnert daran, dass er, nach Bayreuth gekommen, zunächst als Dirigent (von Beethovens Neunter Sinfonie im Markgräflichen Opernhaus, anlässlich der Grundsteinlegung des Festspielhauses) künstlerisch in Erscheinung getreten war.

Camilla Nylund als Eva vermag mehr zu überzeugen als am Vorabend in der Partie der Elsa, Wiebke Lehmkuhl verschafft der Magdalene eine angenehme Gewichtung, Daniel Behle als David ist, stimmlich an die Partie des Stolzing heranreifend, von Anfang an mehr Geselle als Lehrbub. Günther Groissböck als Pogner imponiert primär in der Gestalt Liszts im ersten Aufzug. Klaus Florian Vogt, dem spätestens in der Schusterstuben-Szene des dritten Aufzugs anzumerken ist, dass er am Abend zuvor den Lohengrin gesungen hat, meistert die Partie des Walther von Stolzing gleichwohl mit vielen feinen Schattierungen und Zwischentönen, hoch intelligent und genussvoll. Ein nicht nur homogenes, sondern auch in seinen individuellen Leistungen höchst sehens- und hörenswertes Ensemble der Meistersinger, zusammen mit dem von Eberhard Friedrich einstudierten Festspielchor, inklusive der trefflich besetzten Lehrbuben, rundet den Abend zu einem Erlebnis der besonderen Art.

Nach dem zweiten Ende des zweiten Aufzuges ertönten einige Buhrufe, wohl auf die szenische Lösung bezogen, am Ende dann aber einhelliger, heftiger Jubel.


  • Weitere Aufführungen: 31. Juli, 6., 10.,  24. und 27. August 2019.

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