Die Stuttgarter Musikjournalistin Verena Großkreutz hat im schweizerischen Luzern die Premiere zweier Operneinakter von Bohuslav Martinů und Maurice Ravel unter die Lupe genommen und musste feststellen, dass in Martinůs wiederentdecktem Werk die tiefenpsychologische Dimension verfehlt wurde. Dagegen überzeugte die Inszenierung von Ravels Buffo-Oper durch Witz, Tempo und eine grandiose Hauptdarstellerin.
Am 28. August 2009 jährte sich zum 50. Mal der Todestag des 1890 geborenen tschechischen Komponisten Bohuslav Martinů. In Deutschland, wo Werke des Komponisten heute nur sehr selten zu hören sind, wurde dessen nur punktuell gedacht. In der Schweiz, wo Martinů seine letzten Lebensjahre verbrachte, ist das anders. Opernhäuser und Theater der Städte Zürich, Luzern, Genf, Biel, Solothurn, Bern sowie die Internationalen Musikfesttage B. Martinů in Basel haben sich zusammengetan, um den Komponisten angemessen zu ehren. Zwischen 2008 und 2012 kommen hier fünf Opern und zwei Ballette aus seinem vielfältigen Bühnenwerk zur Aufführung. Jetzt hatte Martinůs Operneinakter „Ariane“ am Luzerner Theater Premiere.
Bohuslav Martinů war ein äußerst produktiver Komponist, der ein umfangreiches Œuvre von über 400 Werken sämtlicher Gattungen hinterlassen hat. Und er war ein Kosmopolit. 1923 übersiedelte er nach Frankreich, um in Paris, dem künstlerischen Schmelztiegel Europas, sein neues musikalisches und geistiges Zuhause zu finden. Als die deutschen Truppen 1940 Frankreich besetzten, musste Martinů in die USA emigrieren. Er kehrte erst 1953 nach Europa zurück, wo er zunächst in Italien und Frankreich, dann ab 1956 bis zu seinem Tod in der Schweiz lebte, wo auch seine Oper „Ariane“ entstand. Seine musikalische Sprache ist zu allererst vom französischen Impressionismus und Neoklassizismus beeinflusst. In seinen zuweilen quicklebendigen Rhythmen und synkopierten Melodien erkennt man aber auch Einflüsse des Jazz. Je länger er seiner Heimat fern war, desto deutlicher hörbar wurden in seiner Musik Anklänge an die tschechische Volksmusik. Typisch für seinen Stil sind eine dichte polyphone Satzweise, rhythmische Durchschlagskraft und die Bevorzugung tonaler Verhältnisse.
Das ist auch in „Ariane“ nicht anders, die ganz im Zeichen des Neoklassizismus steht: Ihre Orchesterbesetzung ist recht übersichtlich und die Form klar; ihre lyrische Klangsprache ist transparent, differenziert und geprägt von kontrapunktischen Strukturen, einfacher Harmonik, rhythmischer Vitalität und auch barocken Tonfällen. Mit ungewöhnlich fasslichen musikalischen Mitteln näherte sich Martinů hier dem vielschichtigen Thema des Ariadne-Mythos, der seit Monteverdis „L'Arianna“ zu den beliebtesten Opernstoffen gehört. Martinů, der in seinem Libretto ein Bühnenstück von Georges Neveux verarbeitete, offerierte mit „Ariane“ eine hochinteressante neue Deutung und gab eine originelle Antwort auf die im Mythos ungeklärte Frage, warum Theseus seine Geliebte Ariadne so treulos verlassen hat: Danach liebt Ariadne zunächst das mysteriöse Fabelwesen Minotaurus, ohne es je gesehen zu haben, was sie nicht daran hindert, sich auch in Theseus zu verlieben, als sie auf ihn trifft. Theseus, der eigentlich in die Stadt kam, um das Ungeheuer zu töten, erwidert Ariadnes Liebe. Beide werden ein Paar. Ariadne kann den Kampf zwischen Theseus und Minotaurus nicht verhindern. Und es geschieht etwas Unglaubliches: Theseus erkennt im Minotaurus sein eigenes, abgespaltenes, liebendes Ich. Als er den Minotaurus tötet, stirbt auch seine Liebe. Der Held Theseus, nun befreit von den Fesseln seiner Gefühle, verlässt die unglückliche Ariadne.
Mit den tiefenpsychologischen Dimensionen dieser Deutung konnte die Regisseurin Christine Cyris auf der Luzerner Bühne leider nichts anfangen. Sie änderte das Libretto, ließ nun Ariadne den Minotaurus morden, und flugs verwandelte sich das Werk in eine Entsagungsoper à la Wagner: Die Frau opfert ihre Liebe der Freiheit des Mannes und bleibt des Lebens müde einsam zurück. Das hat Martinů wahrlich nicht verdient, stand er doch als Neoklassizist dem Pathos Wagners und seinen Vorstellungen vom Musiktheater per se äußerst skeptisch gegenüber. Zudem dürfte es den Zuschauern in Luzern schwer gefallen sein, in diesem frisch ausgegrabenen Werk eine schwerwiegende Änderung wie diese überhaupt als solche wahrzunehmen. Über diesen entscheidenden Regiepatzer tröstete freilich das junge spielfreudige und stimmlich hochklassige Luzerner Ensemble hinweg – allen voran die beiden anrührend agierenden und singenden Hauptpersonen: Madelaine Wibom als Ariadne und Tobias Hächler als Theseus.
Weil ein Einakter noch nicht abendfüllend ist, hatte man der „Ariane“ Maurice Ravels genialen, witzigen Operneinakter „L'heure Espagnole“ von 1911 zur Seite gestellt. Ein rasantes Stück, das in einem Uhrmacherladen spielt, in dem die ungeduldige Uhrmachersgattin die gute Stunde Abwesenheit ihres Mannes nutzt, um in ihrem Schlafzimmer drei unterschiedliche Männertypen auf ihre sexuelle Tauglichkeit zu überprüfen. Die Inszenierung lebte vor allem durch die grandios komödiantische Caroline Vitale als Uhrmachersgattin. Hier stimmte einfach alles: Ihre äußerst komische Mimik und Körpersprache, ihr ungeduldig auftrumpfender, gut geerdeter Mezzosopran, ihre charismatische Bühnenpräsenz. Aber auch die Männer wurden dem Buffo-Charakter der Oper mehr als gerecht: Schön weltfremd und selbstverliebt Jason Kim als Dichter, amüsant und lüstern Flurin Caduff als Bankier und herrlich tumb und kraftmeierisch Tobias Hächler als Maultiertreiber. Die farbige, im Detail ungemein witzig komponierte Orchesterpartitur brachte das Luzerner Sinfonieorchester unter Leitung von Rick Stengårds plastisch, transparent und intonationsicher voll zur Entfaltung.
Bleibt die Frage, wie diese beiden doch sehr gegensätzlichen Werke miteinander verbunden wurden. Dies gelang vor allem über das Bühnenbild von Werner Hutterli. In Ravels „L'heure Espagnole“ verzichtete man auf eine realistische Szenerie eines Uhrmacherladens und beschränkte sich fast ausschließlich auf traumartig überdimensionierte, träge hin und her schwingende Pendel, in deren Kugelgewichten die Männer emsig ihre Versteckspiele betrieben. Bühne und Kostüme waren – eine wenig subtile Idee – in Rot gehalten. In Martinůs Einakter wurden die Verhältnisse umgedreht: Jetzt waren es Riesen-Metronompendel, die den schicksalshaften Vorgängen ihren unerbittlichen Rhythmus gaben. Die Kostüme von Silvana Arnold färbten sich nun in kühle Blaugrün-Töne. Doch Christine Cyris waren diese Querverbindungen offenbar nicht genug. Sie erfand eine Rahmenhandlung dazu, in der sich Ariadne und die Uhrmachersgattin ihre Liebesgeschichten, also „ihren“ Einakter, gegenseitig erzählen – wie mitteilungsbedürftige Teenager. Diese Gleichmacherei konnte nicht funktionieren, weil die Diskrepanz zwischen dem abstrakten, der Zeit enthobenen, schweren Mythos und der sehr handfesten, quirligen erotischen Komödie einfach viel zu groß ist.