Janáčeks Episoden „aus einem toten Haus“ an der Oper Brüssel


(nmz) -
Wie geht es zu in den Strafgefangenenlagern? Wie weit entfernt vom Herzen Europas und der Hauptstadt Brüssel liegt Sibirien? Das sind Fragen, die sich mit einer Inszenierung von Leoš Janáčeks letztem Bühnenwerk unvermeidlich stellen, wenn es am Théâtre de la Monnaie auf den Spielplan gesetzt wird. Der Regisseur Krzysztof Warlikowski und der Dirigent Michael Boder haben deutliche, aber nicht ganz zusammenpassende Antworten gefunden: …
09.11.2018 - Von Frieder Reininghaus

Einerseits gibt die (in Kooperation mit Covent Garden London und der Oper Lyon entwickelte) Produktion Anlass zur Annahme, dass nicht jeder, der in das von Dostojewski geschilderte „Tote Haus“ eingeliefert wird, alle Hoffnung fahren lassen muss und in diesem ein quirliges Sozialleben zu beobachten ist. Andererseits schärft die einst bewusst gegen Opernkonventionen verstoßende Musik auch neunzig Jahre nach ihrer Entstehung noch das Sensorium für soziale Fragen.

Die Lagerhaltung einer bunten Belegschaft

Zur Orchester-Introduktion doziert Michel Foucault über Verbrechen und Strafe. Per Video-Zuschaltung schiebt sich sein Kopf vor den Einblick in einen Gefängnishof. Den hat Małgorzata Szczęśniak mit Basketball-Korb ausgestattet. So wird den Sträflingen ausreichend körperliche Bewegung ermöglicht. Das artistische Quartett dunkelhäutiger Tänzer und ein halbes Dutzend Figuranten zeigen den sportlichen Drang in den durch Gitter eingeengten Verhältnissen eindringlich – vor einer mit Graffiti übersäten ehemals weißen Wand. Abgetrennt von dieser Vorhölle funktionaler Moderne ist die mit bürokratischen Accessoires angefüllte Wachstube. Hier wird Alexandr Gorjančikov eingeliefert – ein „Politischer“. Dass ihm sein feiner Anzug abgeknöpft und er vom gut geschulten Personal der Vollzugsanstalt zusammengedroschen wird, ist üblicher Landesbrauch. Der aus Jamaika stammende Willard White, ein treuer Gast der Muntschouwburg als Komtur und in Hauptrollen des schweren russischen Bass-Fachs, bestreitet mit dunkelsamtiger Stimme die Gorjančikov-Partie. Den Volksaufklärer, der aus Angst der Herrschenden vor Opposition präventiv aus dem Verkehr gezogenen und malträtiert wird, macht er gelassen-souverän und unheroisch zur markantesten Figur im bunten Mix der Knackis.

Die sind alle mehr oder minder scharf gezeichnete Typen: Ein stark tätowierter Eifersuchtsmörder konkurriert mit einem zum Messerstecher gewordenen Ex-Soldaten und anderen Insassen, die lediglich durch die Dauer der Anwesenheit an diesem unwirtlichen Ort oder durch körperliche Merkmale definiert sind (der „ganz alte“ bzw. der „junge Sträfling“, der „Große“ oder der „Kleine“). Aus dem Ensemble der Häftlinge, von denen die einzelnen nicht allzu große Partien bestreiten müssen, ragen die Stimmen von Tenören und Bässen heraus, die – wie Štefan Margita, Pascal Charbonneau oder Alexander Vassiliev – an anderen großen Häusern auch große Rollen bestreiten.

Scheinbar ist dies feingezeichnete elende Zwangskollektiv in der Freizeitgesellschaft angekommen. Im Freien hart arbeiten wie in den autobiographischen Aufzeichnungen aus einem Totenhaus von Fjodor Dostojewski muss hier niemand mehr. Zur Erinnerung: Der Schriftsteller wurde als Besuchers des politisch-literarischen Zirkels von Michail Petraschewski 1849 denunziert, verhaftet und zum Tod verurteilt, unmittelbar vor der Vollstreckung aber begnadigt – zu vier Jahren Haft am Irtysch (wo er allzeit in Ketten gehalten wurde) und anschließendem Zwangsdienst in der Armee.

Krzysztof Warlikowski nutzt die stimmlichen Charakteristika und körper(sprachlich)en Unterschiede der Akteure, um das Sozialgefüge in „La Maison des morts“ auszudifferenzieren: die Liebesdürftigkeiten und die verschiedenen Formen der fürsorglichen Zuwendung wie des sexuellen Überdrucks, die Momente der Gewaltbereitschaft und Gewaltanwendung, die sich entladenden Aggressionen und die Techniken der Unterwerfung. Das Motiv des von den Lagerinsassen sadistisch traktierten lahmen Adlers, der sich am Ende wieder in die Lüfte erheben kann und darf, wird auf einen der Mithäftlinge übertragen. Das ausgiebige Laienspiel, das Janáček als Theater auf dem Theater vorsah, wird von Warlikowski im Rahmen von Gefängnissozialarbeit anberaumt und mit heiterer Unerbittlichkeit vorgeführt. Unklar bleibt, an wen die Peinlichkeiten adressiert sind. Merkwürdigerweise entsteht durch das von so vielen schönen Stimmen getragene all- und feiertägliche Treiben der Eindruck, es sei im russischen Lagervollzug alles halb so wild wie schlimm und es wäre kein nennenswerter Einspruch geboten gegen diese Orte, die wohl nicht nur gelegentlich Endstation von Rechtsstaatlichkeit sind. Die Chance, wenigstens en passant an den derzeit in Russland rechtswidrig eingesperrten ukrainischen Filmemacher Oleg Senzow zu erinnern oder an den – das ist eine mildere Variante des staatlichen Terrors – unter Hausarrest gestellten Kyrill Serebrennikov, wurde ausgelassen. Eine Anspielung auf die Farben der belgischen Nationalflagge verschaffte der Produktion auch kein erkennbar kritisches Ferment. So zeigt sich das szenische Outfit als heutig, nicht die Substanz der Inszenierung. Dabei ist Dostojewskis und Janáčeks Versuchsanordnung im Prinzip höchst aktuell – selbst das Ferment dessen, was zu konkreter Hoffnung in eigentlich aussichtsloser Lage Anlass geben könnte.

Der extreme Klang

Der Tonsatz erfuhr in den neun Jahrzehnten seit der Entstehung eine gründliche Umwertung. „Das Sujet dieser Oper“, resümierte Vladimir Karbusicky 1989, „steht im Widerspruch zu den Voraussetzungen des Operngenres, das nach einem dramatisch gesteigerten Geschehen mit sängerisch attraktiven Heldenrollen verlangt“. Doch dann kam in jenem Jahr nicht nur Herbert Wernickes bahnbrechende, schroff unterkühlte Inszenierung der Szenenfolge am Nationaltheater Mannheim heraus. Insbesondere von John Tyrell und Charles Mackerras wurde nach und nach unter verschiedenen Schichten der Partitur-Bearbeitung der Urtext freigelegt: eine zum Zeitpunkt der Entstehung moderne szenisch-musikalische Arbeit mit sozialkritischer Akzentsetzung. Mit ihr gab Janáček die Bodenhaftung und Idyllen seiner früheren Opern auf. Der Komponist gelangte, wie der Dirigent Michael Gielen diagnostizierte, zu einem „extrem gespreizten Klang, dem die Mitte fehlt“. Mit Entschiedenheit und Klarheit prozessiert Michael Boder diesen werk-individuellen Sound heraus. Die kräftigen, mitunter drastischen Konturen und Klangfarben helfen jetzt dem Symfonieorkest van de Munt nicht nur, die Polyphonie der Gesangsstimmen zu grundieren, sondern einen musikalischen Kontrapunkt von großem Gewicht zu setzen. Das trägt nur bedingt zu schlichtem Wohlbehagen bei. Doch um das kann es mit dieser Oper eben auch gar nicht gehen. Sie verhandelt, ob und ggf. wie es möglich ist, Folter, Demütigungen, harte Haftbedingungen und die Jovialität von Gnadenerweisen zu überleben in der Hoffnung, eines Tages wieder freizukommen.