Kein Ausweis für den Hund – Barrie Kosky über seinen Bayreuther „Meistersinger“ im Gespräch mit Joachim Lange


(nmz) -
Barrie Kosky bereitet auf dem Grünen Hügel in Bayreuth die „Meistersinger“ vor. Am 25. Juli werden damit die Richard-Wagner-Festspiele eröffnet. Ansonsten gehört der Australier mit den jüdischen Wurzeln seit 2012/13 als Intendant der Komischen Oper zur Berliner Opernszene. Der 50jährige ist dort in diesem Job ebenso erfolgreich wie als Regisseur - am eigenen Haus, aber auch in Zürich, Frankfurt oder wo immer auf der Welt er inszeniert. Er gilt als Könner des leichteren Fachs, hat die Operettentradition seines Hauses wiederbelebt. Aber er hat auch Wagner-Erfahrungen. Mit dem Ring in Hannover etwa. In Bayreuth traf Joachim Lange vor einigen Tagen einen gut gelaunten Meister(singer)-Regisseur…
07.07.2017 - Von Joachim Lange

Herr Kosky, Sie haben neulich an Ihren Wiener „Lohengrin“ erinnert. Das klang selbstkritisch. 

Ioan Holender war von meiner „Poppea“ am Wiener Schauspielhaus begeistert und sagte mir, er hätte was für mich. Bis dahin wurde ich nach „Tristan und Isolde“, „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ oder „Der Hochzeit des Figaro“ gefragt… Aber „Lohengrin“?

Inzwischen ist das zum Glück anders. Die Intendanten fragen: Barrie, was willst du machen? Mein Bauchgefühl sagte damals klar: nein, nicht Lohengrin. Aber es war natürlich ein verführerisches Angebot, an der Wiener Staatsoper zu inszenieren. Ich hätte Nein sagen sollen, weil ich in dieser Zeit eigentlich nicht so viel zu diesem Stück zu sagen hatte.  

Es war dann schwierig mit der Besetzung… Es gab nur sechs Chorproben. Und bei mir ist der Chor ja immer wichtig. Was ich heute noch toll finde, war die blinde Elsa. Mit dieser Idee hätte man sich viel mehr beschäftigen können.

Also: in Wien sind Sie mit „Lohengrin“ durchgefallen?

Für mich war es kein Erfolg. Aber aus anderen Gründen, als den im Wiener Feuilleton genannten. Es ist schon erstaunlich, dass die Inszenierung so gehasst wurde. Ich habe viel schlimmere an der Wiener Staatsoper gesehen. Das hat ein bisschen zu einem Trauma geführt. 

Gab es danach wieder Angebote?

Inzwischen gibt es wieder Interesse. Der designierte Staatsoperndirektor will, dass ich zurückkomme. Aber es ist interessant: In meiner Wiener Zeit (immerhin fünf Jahre) war ich mit meiner Theaterarbeit immerhin von einem Teil des Publikums akzeptiert. So richtig ernst genommen haben sie mich dort mit meiner Arbeit aber nicht. Mit dem Wiener Publikum verbindet mich nicht so eine Liebe wie mit dem Publikum in Deutschland, wo man versteht, was ich mache.

Als ich dann aus Wien weg war - und das sind inzwischen über zehn Jahre - war es dort so, als ob ich gestorben wäre. Keine Interviews, kein Interesse. Mal als Ausnahme eine Kritik im Standard. Aber eigentlich war ich dort komplett vom Erdboden verschwunden. 

Wobei das „Theater an der Wien“ ja schon interessant wäre…

Roland Geyer hat auch immer mal versucht, mich nach Wien zu holen. Aber es ging zeitlich nie. Und es ist auch jetzt eine Zeitfrage. 

Also ist kein Groll geblieben? 

Nein, aber ein bisschen skeptisch bleibe ich. In München, Berlin, Frankfurt oder Zürich habe ich überall enthusiastische Zuschauer, Künstler und Häuser. Besonders in Berlin. Die sind fantastisch.

In Berlin können Sie ja machen, was Sie wollen….

Es scheint so, aber ich habe auch gute Beziehungen zu Intendanten in anderen Städten, z.B. in München und Frankfurt. Ich hätte nie gedacht, dass meine „Carmen“ dort so ein Erfolg wird. Ich dachte: diese Revue und die schräge Ästhetik, der ironische Blick – so was mag in Berlin erfolgreich sein, aber in Frankfurt? Aber alle Vorstellungen waren ausverkauft! 

Für mich bedeutet das: mein Versuch, hochemotionales, hochsinnliches Musiktheater zu machen, geht in die richtige Richtung!

Wenn man Barrie Koskys Inszenierungen beobachtet, dann gibt es ja von Macbeth und bis Onegin sehr unterschiedliche Zugänge. Wie wird das denn bei den Meistersingern?

„Die Meistersinger von Nürnberg“ haben viele Seiten. Manchmal sind sie eine Komödie, weshalb man natürlich die Komik bedienen muss. Manchmal ist das Stück tief berührend, psychologisch. Dann muss es wieder schräg sein oder auch objektiv und kritisch.

Ich bastle mit vielen Elementen. Immer mit einer leichten, gespielten Ironie, was dem Stück, wie ich glaube, gut tut. Obwohl es auch ein paar harte Momente geben wird. 

Ich versuche es so zu machen, dass das Publikum in der ersten Stunde keine Ahnung hat, was am Ende dabei herauskommt. Das ist wichtig: die Überraschung. 

Bei Wagner ist es immer problematisch, wenn der Vorhang hochgeht und sich das Team für ein starkes Bild entschieden hat, dann bleibt das da für fünf Stunden. Das reicht mir nicht. Man muss das Publikum mit Bildern, Bewegung, Personenführung und der emotionalen Entwicklung der Charaktere auf ein Abenteuer mitnehmen. Das Vorspiel zum dritten Akt etwa ist komplett überraschend: „Wo sind wir jetzt? Und was ist passiert?“ Damit versuche ich ein bisschen zu jonglieren.

Wird das dann so eine Art Zeitreise wie bei Neuenfels?

Nein, aber ich spiele mit drei unterschiedlichen Zeiten bzw. Themen: Das erste ist Wagners Versuch, sich einen Garten Eden in Wahnfried zu schaffen. Ein Biotop. Adam und Eva – Wagner und Cosima – getrennt von der Welt. Wagner hat sich in dem Falle sehr mit der Rolle identifiziert. Er hat oft mit „Dein Hans“ unterschreiben … oder mal zu Cosima gesagt, ich habe die Eva geheiratet. Er ist Walther, ist Sachs.  

Das zweite ist die Phantasie dessen, was im 19. Jahrhundert Nürnberg bedeutet. Die Entdeckung von Nürnberg. Als eine Vision, ein Traum, der so nicht existiert hat  – der deutsche Garten Eden sozusagen.

In Wagners Nürnberg ist das Wetter immer schön, die Menschen – außer einem – haben eigentlich keine Probleme. Die Stadt wird von Kaufleuten geleitet. Und es gibt nur deutsche Menschen dort. Das war ja alles so nie der Fall, das ist Quatsch. Nürnberg war eine große internationale Handelsstadt. 

Die Stadt als Fokus des Nationalen…

Es gibt in allen Kulturen, solche Orte oder Städte, die einen utopischen Traum von sich selbst, eine Reflexion der Identität verkörpern. Im 19. Jahrhundert gab es in Nürnberg ganze Kostümfeste im Stil des 16. Jahrhunderts. Im Falle von Nürnberg kommen natürlich das Dritte Reich, die Nürnberger Gesetze, die Zerstörung und die Nürnberger Prozesse hinzu.

Und schließlich geht es um Gesetze, die Freiung, den Prozess, um Urteile. Das hat Wagner beschäftigt. … „Ich bin verklagt“ singt Sachs…. Es wird also alle drei Elemente geben. Eine Mischung der Ästhetik: etwas aus Wagners Leben, das 16. Jahrhundert à la Holbein und auch 20. Jahrhundert.

Es wird aber keine Zeitreise. Ich mache das viel mehr wie der Talmud als Gespräch –  ein talmudic reading der „Meistersinger“ sozusagen…

Und bei alldem zieht Philippe Jordan mit? Wie ist die Zusammenarbeit? Er hat ja Hauserfahrung…

Er hat Hauserfahrung und weiß, dass die „Meistersinger“ hier schwer zu dirigieren sind. Dieser Graben unter der Bühne ist für einen kosmischen Klang konzipiert. „Die Meistersinger“ sind aber ein Konversationsstück und die Akustik ist für schnelle Textpassagen nicht ideal. Aber er hat das Stück ja schon in Paris grandios dirigiert, ganz leicht und transparent. Es floss, war immer vorwärts gerichtet. Wie Mendelssohn… Als ich das in Paris hörte, war ich sehr begeistert und erleichtert! Unsere „Meistersinger“ werden eine große Leichtigkeit und Wärme haben und keinen pompösen martialischen Klang.

Philippe Jordan ist außerdem ein Traum für einen Regisseur, weil er sehr intensiv mit dem Text arbeitet. Da gibt es nicht den Wagnerklang, der alles mit einer generalisierenden großen Geste überdeckt. In Bayreuth ist es für die Sänger besonders wichtig, dass Regisseur und Dirigent Hand in Hand arbeiten, um zusammen mit den Sängern etwas zu schaffen!

Es gibt kaum etwas schlimmeres, als wenn die Sänger in der Oper nicht wissen, ob sie dem Dirigenten oder dem Regisseur vertrauen sollen.

Und wie sieht es mit Ihren Sängern aus?

Ich habe von Anfang an gesagt, dass ich die Inszenierung nicht mache, wenn ich nicht mit Sachs und Beckmesser intensiv an ihren Rollen arbeiten kann. Und wen habe ich? Mit Michael Volle und Johannes Martin Kränzle einen Sachs und einen Beckmesser, die man auf der ganzen Welt nicht besser bekommen kann. Michael hat keine Angst vor der Rolle – er hat die Komik, den Charme, die tiefe Melancholie und das große Herz, die ein Sachs braucht. Und Martin ist ohne Frage der beste Beckmesser, den ich mir vorstellen kann. Diese beiden sind das Zentrum meiner Inszenierung. Und Klaus Florian Vogt singt den Walther wie Schumann ohne das Brüllende und ohne Eitelkeit.

In Katharinas Inszenierung passte er ja wie maßgeschneidert…

In meiner Inszenierung passt er auch fantastisch. Daniel Behle gibt sein Debüt als David. Und Anne Schwanewilms ist die Eva. 

Sie ist eine der großen Strauss-Interpretinnen, die nie Eva gesungen hat, weil sie den Charakter der Figur nicht mag. Wir hatten ein paar junge Evas in der Auswahl. Und dann hat Christian Thielemann gefragt: „Wie wäre es mit Anne?“ Da die Geschichte bei uns viel mit Cosima zu tun hat, brauchen wir tatsächlich jemanden, der etwas erfahrener ist. Sie wollte zwar zuerst nicht, aber ich habe sie überzeugt. Überhaupt sind alle Rollen phantastisch besetzt.

Günther Groissböck als Pogner ist auch Luxus. Der Chor ist sowieso toll – alle Protagonisten sind klug, erfahren und damit befreit. Sie verstehen, was ich will.

Also mal eine echte Festspielbesetzung?

Ich denke, dass man nichts Besseres in der Welt hören kann! Und das ist doch eigentlich der Sinn und Zweck von Bayreuth. Egal, was ich als Regisseur mache.

Und sie sind eben allesamt auch großartige Darsteller! Ich bin kein Puppenmeister, der nur arrangiert. Ich könnte meine Art Musiktheater in meiner Sprache nicht machen, wenn die Sänger nicht offen und frei sind und Spieltalent haben. Schöne Bilder und interessante Konzepte genügen mir nicht. Man braucht auch eine packende Personenregie!

Wenn Sachs und Beckmesser im Zentrum stehen, gibt es doch sicher eine Auseinandersetzung mit Wagners Antisemitismus? 

In meinem „Ring des Nibelungen“ in Hannover habe ich Mime als Clown und als orthodoxen Juden gezeigt. Das war eine Parodie. Grundsätzlich bin ich nicht der Meinung vieler meiner Kollegen, dass man die Musik und Wagners Person voneinander trennen kann. 

Natürlich hat Wagner nicht jüdische Charaktere auf die Bühne gebracht. Aber sie sind mariniert in europäischem Antisemitismus. Es ist naiv und falsch zu sagen, dass Mime und Alberich oder eben Beckmesser nicht Elemente haben, die von Wagners Judenhass beeinflusst sind.

Wer ist Beckmesser?

Beckmesser ist kein Jude. Wagner war klug genug, keine Juden auf die Bühne zu bringen. Aber wenn man liest, was er über jüdische Musik, über die jüdische Stimme, über jüdische Sprache geschrieben hat und dann die Regieanweisungen liest, wie Mime oder Alberich singen sollen, dann findet man seinen Antisemitismus dort wieder. 

Beckmesser hingegen ist eine Frankenstein-Kreation aus allem, was Wagner problematisch fand. Das bedeutet: jüdisch, französisch, italienisch, everyone he did not like… Und Beckmesser ist anders als Mime. Mime ist der Schtetl-Jude und verkörpert Wagners Angst vor den osteuropäischen Juden. Beckmesser ist die große Angst vor den assimilierten Juden, die aussehen wie wir, reden wie wir, aber nicht sind wie wir. Aber die unsere Kultur vergiften. 

Bei Katharina Wagner stand Beckmessers Aufritt ja für die Moderne, die die Leute nicht verstanden haben. Ist er jetzt die Parodie?

Ich glaube nicht, dass Beckmessers Musik eine Parodie von Synagogengesang ist - eher die von italienischer Oper. Aber sein Text ist Ausdruck von Wagners Angst vor dem Jiddischen. Es ist Wagners Horrorvorstellung davon, was die Juden mit dem Deutschen machen könnten. 

Beckmesser ist der Stadtschreiber. …aber auch der Sündenbock. Natürlich ist er eigentlich eine Komödienrolle. Aber eine besondere, so in der Art: Am Montag macht man über ihn einen Witz, am Dienstag ist ein Graffiti an seinem Haus, am Mittwoch fliegt ein Stein, am Donnerstag gibt es Gesetze und am Freitag das KZ. Und alles hat als Witz begonnen. Genau das ist die Prügelszene. Eine dionysische Explosion von Volksangst. 

Ist das etwas spezifisch Deutsches?

„Die Meistersinger“ sind ein Stück über Deutschland, über Wagners Idee von deutscher Kultur. Anders als „Tristan“ oder „Parsifal“, mit denen man sich in Tokio, London oder Melbourne identifizieren kann. Cornwall is not Cornwall. Und Nibelheim can be anywhere. Aber Nürnberg? Kann nicht in Sydney sein. Es kann auch nicht plötzlich eine internationale Stadt der Gegenwart sein.

Die „Meistersinger“ sind ein erstes Kapitel von fünf oder sechs Kapiteln, die Wagner später über das, was deutsch ist, geschrieben hat. Vieles, was Wagner da über deutsche Identität sagt, ist problematisch und gefährlich. Dass er dazu so grandiose Musik komponiert hat, ist eine Herausforderung für jeden Regisseur.

Das ist wie mit Luther ….

Genau. Es wird immer über Hitler und das Dritte Reich gesprochen. Ja, aber das kam nicht plötzlich, nicht aus dem Nichts. Der deutsche Antisemitismus fängt nicht mit den Nazis an, sondern mit Luther. Der hat nicht einen Satz, sondern 65000 Worte gegen die „Juden und ihre Lügen“ geschrieben. Das ist nicht nichts! Das Thema war im deutschsprachigen Raum immer in der Luft.

Ich möchte aber keine Inszenierung machen, die belehrt. Ich möchte den Zuschauern nicht vorschreiben, was sie über Wagner denken sollen. Die Inszenierung ist ein Versuch zu zeigen, was ich fühle, denke und wahrnehme. Es gibt viele Fragen, aber ich gebe keine Antwort vor. Ich versuche die Zuschauer in der Rolle einer Art Jury entscheiden zu lassen, was sie denken. Ich will Fragen stellen, keine Antworten geben.

Wie ist denn die Zusammenarbeit mit Christian Thielemann?

Er ist beschäftigt mit der Wiederaufnahme von „Tristan“ und ich treffe ihn immer in der Kantine. Er hat gehört, dass alles gut läuft und freut sich darüber. Ich gehe davon aus, dass er sich auf seine „Tristan“-Probe konzentriert, aber vielleicht auch mal einen Besuch bei uns macht. (Lacht)

Im Ernst: Philippe Jordan und Barrie Kosky sind keine Anfänger. Er ist der GMD in Paris und ich bin der Intendant der Komischen Oper Berlin. Wir wissen, was wir machen. Bis jetzt ist Herr Thielemann nur hilfreich!

Ich habe soviel Horrorgeschichten gehört aus früheren Jahren, das sei hier alles so anstrengend…. Das ist bisher nicht meine Erfahrung. Was wir erleben sind talentierte Menschen, fantastische Techniker, eine wunderbare Kostümabteilung, einen fantastischen Chor, wunderbare Sänger. Bisher keine Sekunde Gegenwind! Wir haben aber auch einen guten Ton etabliert, so dass alle Spaß an der Zusammenarbeit haben.

Nützt da die Erfahrung als Intendant…

Natürlich. Es hilft enorm. Nicht wegen der Macht, sondern wegen der Erfahrung.

Der Zeitpunkt für Bayreuth war jetzt also richtig für Sie? 

Vor zehn Jahren wäre es nicht gut gewesen. Jetzt weiß ich genau, was ich tue und ich bin sehr glücklich damit. Ich wäre nicht hier, wenn mir Katharina Wagner nicht die sechs Monate Bedenkzeit gegeben hätte. Ich hätte nicht Ja gesagt, wenn ich nichts zu dem Stück zu sagen gehabt hätte. Und nicht drei Jahre für einen möglicherweise dilettantischen Versuch geopfert. Der „Schreckens-Mythos“ Bayreuth, der hier früher wie ein Spuk herrschte, verblasst zunehmend. Ich spüre ihn nicht mehr. Es ist ein interessantes Theater von einem interessanten Komponisten. Die Zuschauer sind sehr offen. Wer sitzt schon freiwillig fünf Stunden auf diesen Stühlen…. Es sind die hier, die das wollen und vorbereitet sind. Das ist toll.

Bei der Verabschiedung streichle ich Koskys Hund, der die ganze Zeit unter dem Tisch lag und frage, eigentlich nicht ernst gemeint, ob der denn auch einen Haus-Ausweis braucht ….

In der ersten Woche fragte ein Sicherheitsmann tatsächlich: Wo ist der Ausweis für den Hund? Ganz im Ernst! Es war eine halbe Stunde Diskussion und ein Anruf bei Katharina Wagner nötig, um das Problem zu klären. Jetzt darf er mich ohne Ausweis begleiten.

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