„Musik erlebe ich als eine vielgestaltige Gegenwelt“ – Der Komponist Günter Buhles über seine Werke und seine journalistische Arbeit


(nmz) -
Günter Buhles (1943) lässt sich nicht in eine Schublade stecken. Jahrzehntelang als Musikjournalist und nebenbei als Saxophonist tätig, hat der bei Edition Rhapsodie verlegte Komponist eine Fülle von Kompositionen im Grenzbereich zwischen Neuer Musik und Jazz geschaffen, die erst in den letzten Jahren auch auf CD zugänglich geworden sind. 2017 erschienen bei Unisono-Records die CDs „Werke für Orchester“ (UNIREC7214) und „Kammermusik mit Holzbläsern“ (UNIREC7210). Im Jahr 2018 veröffentlichte das Label QFTF die CD „Lee Konitz – PRISMA – by Guenter Buhles“ (QFTF/040). Zuletzt erschienen auf dem Label double density fünf Werke unter dem Titel „Streichquartette Crossover“ in Aufnahmen, die zwischen 1993 und 2019 entstanden und Marcus A. Woelfle den Anlass für das Interview mit boten.
03.04.2021 - Von Marcus A. Woelfle

Marcus A. Woelfle: Ihre Musik hätte ich, so unterschiedlich die Ansätze von Werk zu Werk sind, mal mit großem Jazz-Anteil, mal eher jazzfern, prinzipiell dem Third  Stream zugeordnet. Da hat mich doch erstaunt auf dem Cover „Streichquartette Crossover“ zu lesen. Wie grenzen Sie die Genres Crossover und Third Stream voneinander ab, und wo siedeln Sie ihre Musik selbst an?

Günter Buhles: Den heute eher historischen Begriff Third Stream hat der amerikanische Komponist Gunther Schuller (1925-2015) am Ende der 1950er Jahre geprägt für die Verbindung von Jazz und Klassik – besser: von klassischen Ensembles mit improvisierenden Jazz-Solisten. 1959 hat er die Idee mit seinen „Conversations“ für das Modern Jazz Quartet und das Beaux Arts String Quartet umgesetzt. Es folgten u.a. „Jazz Variations“ mit Ornette Coleman (Altsaxophon). Crossover ist eine neuere Bezeichnung und bezieht sich nicht nur auf Klassik und Jazz, sondern schließt auch Pop, Rock usw. ein.

Gedanklich stehe ich zwar dem Third Stream noch nahe, aber das Schlagwort Crossover wird heute besser verstanden. Ich benutze für den Stil meiner Kompositionen gern die Worte postmodern oder postseriell. Ersteres bedeutet, dass viele Merkmale der sog. Ernsten Musik vorkommen können. Mit dem Wort postseriell versuche ich zu sagen, dass ich die Serielle Musik (die ich ausgiebig studiert habe und von der ich auch einigen Vertretern wie Stockhausen und Pierre Boulez persönlich begegnet bin) für überholt, um nicht zu sagen obsolet ansehe.

In einigen meiner Werke habe ich zwölftönige Sätze nahe an Arnold Schönbergs ursprünglichem Konzept realisiert, so etwa in meinem Streichquartett Nr. 1 von 1987.  Diese Komposition enthält übrigens auch einen Satz mit Stilzitaten aus Blues, Cool Jazz, Soul und Tango, … also durchaus eine Art von Crossover. 

MW: Wie konzipieren Sie das Verhältnis zwischen Improvisation und Komposition in Ihren Werken?

Günter Buhles: Zunächst einmal entstehen meine eigenen Ideen und musikalische Motive – Melodien oder Akkordabläufe, d as heißt „changes“ – meist bei den Improvisationen, die ich als allerdings nicht ausgebildeter Klavierspieler seit dem Ende der 1960er Jahre immer wieder praktiziere.

In den Stücken, die ich schreibe, rege ich Improvisationen an in mit „changes“ versehenen Wiederholungspassagen. Das ist u.a. beim Saxophonkonzert „Prisma“ und bei den Streichquartetten Nr. 2 und 5 der Fall.

In anderen Stücken habe ich versucht, die Interpreten mit der Anweisung „ad libitum“ zum Extemporieren zu bewegen, manchmal mit Angabe einer Skala von zu verwendenden Tönen. Gelegentlich habe ich auch ganz freie Aktionen oder besser: „Aktionismus“ vorgeschlagen.

MW: Da steht und fällt natürlich alles mit den improvisatorischen Fähigkeiten der Interpreten, die man bei „E-Musikern“ nicht einfach voraussetzen kann. Lassen Sie uns über die Erfahrungen mit ihren Interpreten sprechen, denen Sie z.T. die Kompositionen auf den Leib geschrieben haben. Ich denke da an „Prisma“ für den Altsaxophonisten Lee Konitz, den wegweisenden Altsaxophonisten des Cool Jazz.

Günter Buhles: Musiker in klassischen Ensembles waren in Punkto Improvisation meist sehr zögerlich. Relativ gut klappte es mit dem Stück „Kleines Triptychon mit Palette“ (1999), einem Trio für Flöte (auch Oboe), Violine und Violoncello. Bei zwei Aufführungen wagte der Flötist zu improvisieren.

Neben „Prisma“ erlebte ich auch mit den Streichquartetten Nr. 2 und 5 sowie den „Vier Quartettsätzen“ von 2017 Erfreuliches. Vor allem das „Sirius Quartet“ aus New York war für mich wertvoll. Der Gründer Gregor Huebner lebt in NYC. Er ist, ein guter Freund aus Stuttgart, zweiter Violinist im Quartett, zeitweise auch Professor an der Münchner Hochschule. Die Aufnahmen mit Sirius entstanden in Ulm, in Langenau und an der baden-württembergischen Landesakademie Ochsenhausen.

„Prisma“ wurde 2006 auch in Ulm aufgeführt mit dem Saxophonisten Klaus Graf und – an seinem Zweitinstrument, dem Klavier – Gregor Huebner als Solisten vor dem Universitätsorchester Ulm, das – obwohl weitgehend aus Amateuren bestehend – fast professionelles Niveau hat . Graf, stilistisch in der Nähe von Cannonball Adderley, wandelte sogar die vom Blatt zu lesenden Teile stark ab, wenn man es mit Lee Konitz vergleicht.

Er las die Partitur bei seiner Interpretation sehr genau vom Blatt. Sie enthält übrigens nach den jeweiligen Themen auch von mir geschriebene, an Konitz‘ Stil angenäherte Chorusse.

MW: Wie kam es zur Zusammenarbeit mit Konitz und wie entwickelte sie sich?

Günter Buhles: Im Jahr 1980 habe ich Lee Konitz am Rande seines Auftritts mit dem Ensemble von Karl Berger in Baden-Baden angesprochen und die Adressen getauscht. Ich bereitete damals einen längeren Aufsatz über Charlie Parker vor, und ich fragte ihn dann per Brief über seine Kontakte mit dem Bebop-Star. Er schickte mir zwei Seiten ausführlicher Darstellung, perfekt mit der Schreibmaschine verfasst.

Wir blieben in brieflichem Kontakt, außerdem hörte und traf ich ihn in den folgenden Jahren öfter bei seinen Konzerten in Süddeutschland. Ende der 1990er schickte ich ihm eine neue CD der Ulmer Philharmoniker mit meinem Konzert für Orchester nach Köln, wo er inzwischen einen deutschen Wohnsitz hatte.

Er schrieb mir zurück, kurz und knapp, wie es bei ihm üblich war: „Why don’t you write one for me?“ Ich rief ihn an, und er sagte, dass ihm meine Melodien gefielen. In telefonischem und brieflichem Kontakt mit ihm entwickelte ich dann die Partitur von „Prisma“, gewissermaßen an klassisch-romantische Solistenkonzerte angenähert. Bewusst habe ich keine Jazz-Rhythmusgruppe eingesetzt. Es sollte kein Konitz „with strings“ werden.

Zusammenarbeit mit Lee Konitz

Ich hatte Glück, dass der mit mir bekannte Dirigent Nikos Athinäos (ehemals in Ulm engagiert) das damals von ihm geleitete Brandenburgische Staatsorchester für die Uraufführung in Frankfurt/Oder und eine zweite in Potsdam anbot. Dirigent war dann aber Christoph Campestrini. Die Pressekritiken reichten dann von verhaltenem Lob bis zu einem Verriss in einer Berliner Zeitung, in welcher der Rezensent „Prisma“ als „hohle Petitesse“ bezeichnete.

Ende Oktober 2000 holte ich Konitz in Berlin auf dem Flugplatz ab. Lee sagte, er habe auf dem Flug von San Francisco, wo er mit Paul Bley aufgetreten war, Goethe gelesen – ein Zeichen für sein Interesse an deutscher Kultur. Wir fuhren mit meinem Golf nach Frankfurt, wo wir die nächsten vier Tage vom Frühstück bis zum Abend zusammen waren. Als er sah, dass das Auto ein Abspielgerät hatte, packte er eine Kassette aus, die wir auflegten: „Great Solos“ nannte er das Band mit heraus kopierten Chorussen von Lester Young, den er als den Größten bezeichnete, aber auch von Benny Carter, Johnny Hodges, Ben Webster, Don Byas. Wir hatten während der Tage lange Gespräche, etwa über seine Zeit mit Lennie Tristano und Warne Marsh, den er als Genie bezeichnete und verglich: „Stan Getz war dagegen nur ein Handwerker – a craftsman.“ – Soviel sei als Anekdote angefügt!

Tja, dass es mir 18 Jahre später gelang, das Eisenacher CD-Label QFTF von Hagen Möller für eine Produktion zu gewinnen, war ein weiterer Glücksfall, der eigentlich zu meinem größten Erfolg führte. Denn die CD wurde in Deutschland, in England und in den USA überall gelobt, Kritik gab es lediglich manchmal an der Aufnahmetechnik. Dass ich jemals im berühmten Jazz-Magazin Down Beat vorkommen würde, hätte ich davor nie zu träumen gewagt.        

MW: Bei der Aufnahmetechnik haben wir uns in der Klassik an absurd hohe Standards angewöhnt. Sofern wir Jazzfreunde mit historischem Interesse sind, nehmen wir einiges in Kauf, sind gewohnt, Lester Young live mit Gläserklirren und Gemurmel oder Monk mit dem Telefon-Geklingel des „Five Spot Café“ zu hören. Die Alternative wäre es, bestimmte Musik überhaupt nie zu hören. Das fiel mir ein, da Monk ja auch auf Sie sehr inspirierend gewirkt hat. … Welche Erfahrungen hatten Sie vor Konitz mit ihren Interpreten?

Günter Buhles: Das ist wahr, was Sie über Aufnahmetechnik sagen, und die Deutschen sind besonders pingelig. In den USA habe ich im Radio Aufnahmen gehört, die hierzulande wohl viele Sender nicht abgespielt hätten.

Ach ja, Stichwort „Geräuschkulissen“: In Ulm verzierte ein Pianist ein Stück von mir mit einem Triller, als an der Theke im Café ein Telefon klingelte.

Zur Zeit vor Konitz und „Prisma“: Nachdem der Dirigent Hans Norbert Bihlmaier mein ihm vorgelegtes Konzert für Streicher und Schlagwerk „European Standpoints“ – für mich überraschend – aufgriff und es 1994 mit Studio-Orchester Ulm und Jürgen Grözinger als Solist erfolgreich vorstellte, kamen bald mehrere Anfragen. Bihlmaier, der die räumliche Wirkung meiner Musik gut fand regte, auch eine Raum-Musik zu einem Jubiläumskonzert in einer Kirche an. Sie wurde 1996 unter dem Titel „Tempus in spatio sonat“ gespielt. Das fand viel Anklang.

Wichtig war dann der Auftrag des amerikanischen Dirigenten James Allen Gähres zu einem Werk für die Ulmer Philharmoniker: mein Konzert für Orchester. Gähres spielte 2010 gegen Ende seiner Ulmer Zeit außerdem noch meinen „Essay für Orchester“.  Beide Kompositionen sind neben „Prisma“ meine wichtigsten, und ich bin froh von Ihnen qualitätvolle Aufnahmen zu besitzen. Kurze Teile von ihnen sind auf der CD mit Werken für Orchester.

Einer der Musiker dieser Philharmoniker, der Klarinettist Burkhard Harstorff, bat mich um ein Stück für seine Bassklarinette. Das wurde die Duo-Sonate mit Klavier „Stage Work – Hommage an Thelonious Monk“ (wobei ich an die berühmten Tänze des Bebop-Genies dachte). Später habe ich das Stück in „Auf dem Podium“ umbenannt, und es wurde zwischenzeitlich mehrmals mit normaler B-Klarinette, Alt- und

Sopransaxophon gespielt, besonders überzeugend von dem Saxophonisten Dieter Kraus. Eine Kammerorchester-Version des Stücks wurde leider bisher noch nicht gespielt. Beide Versionen sehen Chorusse über „changes“ vor. 

Mit dem Orchesterverein Ulm/Neu-Ulm hob der Dirigent Michael Eberhardt 2013 meine fünf „Miniaturen für Orchester“ aus der Taufe. Sein in einem Verein organisiertes Orchester hatte gute, meist professionell tätige Bläser, doch im großen Streicherapparat saßen viele schwache Amateure.

MW: Ihre Musik versteht man besser, wenn man von ihrem Lebensweg weiß, in dem Sie es geschafft haben, die Arbeit als Musikkritiker mit der Tätigkeit als Jazzsaxophonist und als „ernster“ Komponist zu verbinden. Wie entwickelte sich das?

Günter Buhles: Nun, ab dem Alter von 13, 14 Jahren lief bei mir das Interesse an Jazz und an Klassik nebeneinander her. Zunächst war ich ein Fan von Louis Armstrong und Bix Beiderbecke. Dann packte mich gewaltig die Musik des Miles Davis Quintett auf der 1956 aufgenommenen Schallplatte „‘Round About Midnight“. Die höre ich immer noch oft. Aber ich ging – zum Teil mit meinen Eltern – auch in klassische Konzerte, sogar in Operetten und Opern. Später hörte ich Klassik im Saarland, als ich 1970 wegging dann in Karlsruhe, Freiburg, München, Stuttgart, auch in Berlin, wo ich z.B. die Philharmoniker unter dem legendären Ernest Ansermet um 1967 erlebte.

MW: Ansermet, der mit seinen Zeilen über Sidney Bechet die erste ernstzunehmende Jazzkritik schrieb. Da hätten wir schon einen Musiker, der auch Texte schrieb… Sie haben schon ihn Ihrer Jugend Jazz gespielt?

Günter Buhles: Ja, aber der Weg zum eigenen Jazz war lang. Ich hatte mit 16 ein paar Monate Trompetenunterricht zusammen mit einem Freund, der einen sog. Naturansatz besaß, bevor ich wegen meiner dünnen Lippen zum Altsaxophon wechselte, später noch Querflöte dazu nahm. So mit 20 gründete ich ein eigenes Quartett, spielte mit Klavier, Bass, Schlagzeug. Meine eigenes Chorus-Spiel entwickelte sich über die Jahre vom eher Intuitiven zur bewussten Konzeption. In den 1990ern hatte ich es dann kapiert. Wir spielten Ende der 60er Konzerte und in Saarbrücker Jazzkellern. Für die Gruppe hatte ich u.a. Beatles-Nummern, einen Bach-Choral, den Song „Exodus“ von Ernest Gold arrangiert.

Der Weg zum Jazz

Natürlich habe ich auch Free Jazz gemacht, etwa in Wuppertal und Göttingen mit einem Oktett des Pianisten Bernd Koeppen. In Karlsruhe hatte ich ein Quartett mit dem damals dort lebenden Allen Blairman am Schlagzeug, dazu einen Bassisten und einen Vibraphonisten. Man könnte sagen, das war teilweise eine swingende Art von Free, daneben gab es auch formal gebundene Stücke wie Frank Zappas „Son of Mr. Green Genes“.

Journalismus habe ich immer als möglichen „Brotberuf“ gesehen, weil ich im Aufsatzschreiben gut war. Ich habe fast 30 Jahre lang als Kulturredakteur bei Tageszeitungen gearbeitet.

Als Gähres in Ulm mein Orchesterkonzert auf den Spielplan setzte, wurde es in der Ulmer Südwest Presse sehr negativ vermerkt, dass der GMD ein Werk eines Ulmer Rezensenten aufführen wolle.

In Deutschland galt es fast als unschicklich, die Tätigkeit des Kritikers mit der des Komponisten zu verbinden. Eine Sache, die in den USA immer schon gang und gäbe war. Nun, das Stück wurde in Ulm dennoch gespielt.     

MW: Schumann, Tschaikowsky, Debussy waren doch auch Rezensenten. Ich billige doch auch einem Gastrokritiker, der schon mal am Herd stand, einen besonderen Einblick zu. Wie gehen Sie mit solchen Vorurteilen um? Hat man als Komponist eine Schere im Kopf, weil man weiß, dass man als Komponist nicht für voll genommen wird? Oder blickt einem der Kritiker aus dem Spiegel allzu „kritisch“ entgegen? Jedenfalls fällt ja auf, dass Sie sozusagen erst im sogenannten Rentenalter als Komponist richtig sichtbar wurden. Hat das damit zu tun?

Günter Buhles: Dass Schumann 1834 sogar die Neue Zeitschrift für Musik gegründet hat, weiß ich. Kritiken der beiden anderen kenne ich nicht.

Nein, das Komponieren und die Kritikertätigkeit laufen bei mir innerlich weitgehend unabhängig voneinander. Allerdings musste ich nach außen hin darauf achten, dass nicht der Verdacht entsteht, ich würde beides unziemlich mit einander verquicken. Ich habe nie einem meiner Interpreten versprochen oder auch nur in Aussicht gestellt, dass ich mich mit einer besonders positiven Kritik bedanken würde. Ich habe keine Hymnen geschrieben, auch nicht viele Totalverrisse, sondern mich eher „sotto voce“ ausgedrückt, in mittlerer Stimmlage versucht, den Lesern die Sache zu erklären.

Tja, dass ich im Rentenalter noch einige Anerkennung gefunden habe, ist ein reiner Glücksfall. Allerdings war mein Konzert für Orchester schon Ende der 1990er auf einer CD (Sound Circle Music SCM 66211) der Ulmer Philharmoniker erschienen, die zumindest in einer Fachzeitschrift auch besprochen wurde.

MW: Am Anfang stand bei Ihnen eine Geige… 

Günter Buhles: Ja, ich hatte mir als Kind zu Weihnachten eine Geige gewünscht, nachdem ich im Fernsehen mit meinen Eltern im Café Helmut Zacharias gesehen hatte, ein Gerät besaßen wir noch nicht. Mit acht Jahren nahm ich dann privat Geigenunterricht bei einem älteren Mann. Das lief etwa vier Jahre, bis dieser Herr Viktor Schlemmer meinen Eltern sagte, dass ich zu wenig übte. Das war wohl wahr, aber ich hatte außer mit meiner Mutter und deren Konzertzither zu Weihnachten keine Gelegenheit, mit anderen zusammen zu spielen, es gab keinerlei Jugendmusikgruppen.

Meine sog. Dreiviertel-Geige besitze ich immer noch, und auf ihr hatte ich mir später das Coltrane-Stück „Olé“ draufgeschafft und es mit meiner ersten Jazzband bei einem Jazz-Gottesdienst gespielt.

MW: Wie kam es dann zu den ersten Kompositionen?

Günter Buhles: Kleine Klavierstücke und eine „Offene Suite“ für Es- und B-Saxophon, Kontrabass, Schlagzeug, Trompete, Flügelhorn, Waldhorn und Posaune von 1973 – eigentlich schon ein Third-Stream-Versuch, nie aufgeführt – standen am Anfang mit meinem Bläserquintett Nr. 1.

Ich glaube, das erste schon in den 1960ern öffentlich gespielte Stück war ein Moll-Blues für meine eigene Band. Ich nannte ihn „One for Sam“, weil ich versuchte, den Stil eines US-Saxophonisten namens Sam Swiggett nachzuahmen.

Er spielte sonntags in Kaiserslautern in einem Army-Club bei regelmäßigen Jam Sessions. Da fuhr ich per Anhalten oft hin, und ich hatte die Stirn, selbst einzusteigen. Immerhin, Mr. Swiggett kam sogar einmal zu einem Auftritt unserer Band im Saarbrücken Jazzkeller „Gießkanne“. Oh je, ist das lang her!

MW: Es ist noch gar nicht zur Sprache gekommen, dass Sie auch Opernkomponist sind!

Günter Buhles: Im Lauf der Jahre habe ich versucht, Werke in möglichst vielen verschiedenen Gattungen zu schreiben, … vom Klavierlied bis zur Kammersinfonie. Im Übrigen ist auf YouTube viel davon zu hören, einiges sogar in Videos zu erleben.

Der damalige Ulmer Theaterintendant Ansgar Haag, der jährlich eine neue Kammeroper auf den Spielplan setzte, fragte mich, ob ich nicht auch etwas für diese Reihe komponieren wollte.

Ich erarbeitete selbst ein Libretto nach der Novelle „Die Judenbuche“ von Droste-Hülshoff und vertonte den Text 2001/02. Das Stück wurde dann produziert und Anfang 2003 zehnmal im „Podium“ (dem Kleinen Haus) aufgeführt. Die Kritiken reichen von Mäkelei bis Anerkennung.

MW: Welche Werke des Komponisten Buhles findet der Kritiker Buhles besonders gelungen?

Günter Buhles: Ich zähle die beiden Klarinettenquintette und ein Klarinettentrio zu meinen gelungensten Stücken außer den drei oben schon erwähnten Orchester-Partituren: „Prisma“ und Konzert sowie Essay für Orchester. Die erste Idee zu dem Trio mit dem Titel „Las Vegas Elegy und Tango“ hatte mit dem Überdruss zu tun, den ich bei einem Aufenthalt in Las Vegas empfand. Die vier Sätze haben sehr unterschiedliche Charaktere: Der Kopfsatz versucht, auf klassisch-romantische Trios wie das Op. 114 in a-Moll von Brahms bis zurück zu Beethovens „Gassenhauer-Trio“ anzuspielen. Der zweite Satz ist ein lyrisch-charmant beginnender, dann zupackend ausgreifender Tango, der dritte Satz ist jazzig, dem Finale kann man vielleicht französisches Flair zuschreiben. 

Die Besetzung mit vier Streichern und einem Bläser war für mich immer sowas wie ein Orchesterstück „en miniature“. Die Nr. 1 greift Motive aus dem Streichorchester von „European Standpoints“ auf und wurde von dem seinerzeit prominenten „Lindsay Quartet“ aus England mit dem Franzosen Michel Lethiec an der Klarinette gespielt: Morgens probte das Ensemble in meinem Beisein, abends war die Uraufführung.  

MW: Ich finde Ihre Klarinetten-Werke berührend. Woher kommt das, dass sie besonders gelungen sind? Sind sie einmal dem Zauber dieser Besetzung bei Brahms oder bei Mozart erlegen, so dass es leichter fällt, sich in so einer Besetzung auszudrücken? Im 2. Satz des 2. Quintetts haben sie eine Anspielung auf „Take Five“ versteckt, nicht wahr? Und im 2. Satz des Trios scheint mir eine alte Standuhr zu schlagen? Das kommt so unerwartet und wirkt so geheimnisvoll, dass ich mich unwillkürlich frage, ob sie da ein besonderes Erlebnis verarbeitet haben.

Günter Buhles: Für mich bot die Klarinette ursprünglich den besten Link zu meiner Praxis als Saxophonist, erst „Prisma“ war dann eine originäre Saxophonkomposition in Neuer Musik. Meine beiden Saxophonquartette sind aus zwei Streichquartetten entwickelt worden. Vielleicht habe ich in die Klarinettenstücke auch besonders viel Sorgfalt investiert. So wurde das Quintett Nr. 2 für mich das Werk, das die größte Vielfalt an Metren zu bieten hat von Vierviertel über Fünfviertel bis zu sechs achtaktigen Siebenviertel-Phasen im Finalsatz, bei dem sich in 16-taktigen Phasen Vierviertel und Dreiviertel oder Sechsachtel taktweise permanent abwechseln. Sie hören die Anspielung – ja ein Stilzitat – auf „Take Five“ richtig.

Ihre Bemerkung zum zweiten Satz des Trios ist geistvoll! Ja, das könnte eine alte Standuhr sein. Insofern ist die Vermutung auch passend, als die in halben Noten notierten Schläge nach der folgenden Tango-Passage im Vierachtel-Takt aus dem eher träumerischen Andante aufwecken sollen für das abschließende Allegro molto mit seinen heftigen Steigerungen.

MW: Was machen Sie heute?

Günter Buhles: Dieses Jahr habe ich auf Vermittlung durch die Oldenburger Komponistin Violetta Dinescu eine Solosonate für die Frankfurter Cellistin Katharina Deserno komponiert.

Und auf eigenen Antrieb mein erstes Streichtrio, um mir auch noch diese schwierige Gattung zu erschließen … Ich halte es für eine gute Sache, mit der konzentrierten Arbeit belastete, schwere Zeiten zu bewältigen. Dass Musik für mich immer schon eine vielgestaltige Gegenwelt gewesen ist, kommt hier besonders gut zum Tragen.

 

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