Oper im Rausch: Stefan Herheims grandiose Stuttgarter „Rosenkavalier“-Inszenierung


(nmz) -
Am Anfang füllen elektronische Sphärenklänge die kitschigen Weiten des himmlischen Sternenzeltes, das die Bühne überspannt, auf der inmitten von heftig waberndem Trockeneisnebel die Feldmarschallin sitzt und schwer melancholisch ihr alterndes Gesicht im Spiegel betrachtet. Wütend zerschlägt sie ihr Abbild. Erst mit diesem autoaggressiven Ausbruch setzt Richard Strauss' Musik zum „Rosenkavalier“ ein.
10.11.2009 - Von Verena Großkreutz

Die Scherben des Spiegels werden später von Pan, dem omnipräsenten lüsternen Flötenspieler von menschlich-tierischer Gestalt zu jener scharfkantigen, silbernen Rose zusammengesetzt, die der Marschallin nur Liebesleid bringen wird. Und Pan selbst wird am Ende des langen Opernabends an den Resten der zerstörten Blume, die er in sich hineinstopft, verbluten. Bezüge solcherart entdeckt man viele in Stefan Herheims Inszenierung des Rosenkavaliers, die kürzlich – mit Spannung erwartet – an der Stuttgarter Staatsoper Premiere feierte.

Nicht nur Hugo von Hofmannsthal, der das Libretto zu dieser Oper von Richard Strauss schrieb, wohl auch Stefan Herheim hat Sigmund Freuds „Traumdeutung“ gelesen. Das Buch erschien erstmals 1899, gut 12 Jahre vor der Uraufführung des Rosenkavaliers, und formulierte die damals revolutionäre These, dass Träume geheime Wünsche verraten. Was der Mensch bewusst nicht denken dürfe, verschlüssle das Unbewusste im Schlaf zu symbolischen Geschichten.

Herheim hat sich die zur Zeit der Uraufführung sehr populären Thesen Freuds zu Eigen gemacht und eine tiefenpsychologische Deutung des Rosenkavaliers gewagt, die sich in ihren Details auf den ersten Blick vielleicht nicht immer sofort erklärt, deren virtuoser Fluss schnell geschnittener Bilder aber einen Sog entstehen lässt, dem sich wohl niemand wirklich entziehen kann. Verbunden wird das Disparate durch die Logik des Traumes.

Erzählt wird aus der Perspektive der Feldmarschallin, der frustrierten Gattin eines stets abwesenden Adeligen. Ihre durch unerfüllte Sehnsüchte sexuell enorm aufgeladene Innenwelt, die sonst durch die Etikette, Verhaltensregeln und Moralvorstellungen des Adels in Schach gehalten wird, entlädt sich hemmungslos in eine Traumwelt, die bevölkert wird von den seltsamsten Gestalten: Einem sich ständig verkleidenden, androgynen, sehr jungen Liebhaber namens Octavian, einem schmierig-notgeilen Baron namens Ochs auf Lerchenau, vor dessen hemmungsloser sexueller Gier der Unterleib keiner Frau sicher ist, sowie einem ganzen Universum an obskuren Menschentieren: Der Notar ist ein Pudel, der Koch ein Schwein, Herr von Faninal ein eitler Gockel, die Lakaien sind Schafe und Affen, die Intriganten Valzacchi und Annina eine Kakerlake und eine Motte. Und auch ein Vogel Strauß (der Komponist?) läuft des öfteren desorientiert durchs Bild, legt zwischendurch gar der Marschallin ein Riesenei auf den Kopf.

Aufdringlicher Gast dieser Traumwelt ist auch Ochsens Gefolge: eine Horde haariger, meist nackter Satyre, die es ihrem Meister nachtun und den Frauen ständig an die Wäsche gehen. Zu Beginn des ersten Aktes gar fallen sie mit erigiertem Penis über die Marschallin her, bevor Apoll alias Octavian als Deus ex macchina vom Himmel herabfährt, um die bedrängte Frau zu retten. Die Marschallin selbst mutiert in ihrem Traum zur jungen Sophie, die vom gierigen Baron geheiratet werden soll, sich dann aber in dessen Rosenkavalier Oktavian verliebt, mit dem sie am Ende glücklich von dannen zieht. Die alte Marschallin schaut dem finalen Spektakel derweil resigniert aus der Loge zu: „Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein.“ Eben!

Bewohner des Traumhauses der Marschallin ist auch Pan, der zu Beginn ihrem barocken Schlafzimmer-Wandgemälde entstiegen ist. Darauf abgebildet: Die Entführung der nackten Europa auf dem Rücken des in einen Stier verwandelten Zeus. Und weil die Psychoanalyse im Traum schon früh Analogien zu jener der alten Mythen entdeckt hat, weil diese ähnlich der individuellen Traumarbeit allgemein Menschliches in eine bildhafte Sprache übersetzt, die tiefe Einblicke in die psychische Innenwelt des menschlichen Kollektivs zulässt, wäre Herheim nicht Herheim, wenn er es beim Individuellen beließe.

Drei Jahre nach der Dresdner Uraufführung entbrannte schließlich der Erste Weltkrieg, der den Untergang der Donaumonarchie und der im Rosenkavalier dargestellten Gesellschaft besiegelte. Und so nahm Herheim den Europamythos und verband die triebhaften Ausschweifungen des Ochs’, die schwüle sentimentale und sexuell aufgeladene Atmosphäre dieses Wiens, mit den tödlichen Exzessen der europäischen Geschichte: Ein blutbesudeltes Gerüst verweist im dritten Akt auf die Revolution, die ihre Kinder fraß, aufgebrachte Horden in Trikolore-Kostüme drohen dem Ochs mit Spießen, auf denen die Köpfe der Guillotinierten stecken. Gasmasken und eine Kinderarmee in Uniformen des Ersten Weltkriegs schließlich deuten die Katastrophe an, welche Europa 1911 noch bevorstand. Gegen Ende verwandelt sich die Marschallin gar in eine Europa-Göttin, die umkränzt vom Sternen-Symbol des vereinten Europas vom Himmel herabsteigt und für moralische Ruhe sorgt.

Herheim hat sehr genau in die Partitur hineingehört: Die Gestik der Tonsprache Richard Strauss’ bestimmte die Personenführung oft bis ins Detail und gab der Flut der Bilder und Bezüge auf diese Weise die nötige Erdung. Nicht zuletzt ist dieser Rosenkavalier auch ein großes Theaterfest, in dem sich die Oper mit all ihren Möglichkeiten selbst feiert. Dafür sorgten nicht nur Gesine Völlms phänomenale Kostüme und Rebecca Ringsts mit deftiger barocker Malerei und Wiener Fassadenarchitektur arbeitendes Bühnenbild, in dem auch das Reifrock-Gestänge der Marschallin eine vieldeutige Rolle spielt, sondern vor allem auch das spielfreudige und auch in den kleineren Rollen stimmlich durchweg überzeugende Ensemble – ob in Michael Albers Chor oder solistisch: Christiane Iven gab die Feldmarschallin mit leuchtendem Timbre, Marina Prudenskaja den Octavian mit gut geerdetem Mezzosopran, Mojca Erdmanns Sophie erfreute durch einen klaren, in der Höhe strahlenden Sopran und Lars Woldt als Ochs durch seinen geschmeidigen Buffo-Bass. Manfred Honeck am Pult animierte das Staatsorchester zu einer wohl ausbalancierten Klanglichkeit, zu Transparenz und nuanciertesten Farben. Seine strukturelle Herangehensweise brachte die quirlige, vielfältige und für diese Inszenierung so wichtige Gestik plastisch und feinsinnig zu Tage.

Am Ende stand der verdiente tosende Applaus für einen langen Abend, der wie im Rausch verflogen war.

Europa?

12 Sterne im Kreis = Europa? Wie ignorant muss man eigentlich sein, um eine Madonna im Strahlenkranz nicht mehr zu erkennen? Mit Europa hatte das Bild überhaupt nichts zu tun.


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