Es ist ein Statement, das die Komische Oper Berlin unter der neuen Intendanz ihrer Doppelspitze Susanne Moser und Philip Bröking nach dem Ende der Ära Barrie Kosky zum Auftakt der Saison 2022/23 abgibt. Mehr als deutlich signalisiert die Produktion von Luigi Nonos „Intolleranza 1960“ (1960/61) den Anspruch, dass Musiktheater im Rahmen der Institution Oper sich dem Anspruch kritischer Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Realitäten stellen muss und, die herkömmlichen Hör- und Sehweisen über den Haufen werfend, nicht allein der Unterhaltung eines primär bildungsbürgerlichen Publikums mit musealem Repertoire dienen soll.
Mehr als sechs Jahrzehnte liegt die von heftigen Protesten begleitete Uraufführung von Luigi Nonos erster „szenischer Aktion“ „Intolleranza 1960“ bei der Biennale in Venedig mittlerweile zurück. Der Blick auf den alltäglichen Wahnsinn – von mutmaßlichen Kriegsverbrechen Russlands in der Ukraine über die Verfolgung von Minderheiten aller Art bis hin zum Erstarken neofaschistischer Bewegungen – macht allerdings deutlich, welchen hohen Grad von Aktualität die damals vom Komponisten mit Bezug auf die politische Realität auf der Bühne verhandelten Dinge nach wie vor haben.
Konsequenterweise packt einen sofort ein Gefühl von Unbehaglichkeit, wenn man den Zuschauerraum der Komischen Oper betritt, denn das vertraute Bild hat sich auf geradezu schockierende Weise gewandelt: Die Eingänge in den Parkettbereich gemahnen durch ihre an schwarze Felsentore erinnernde Einkleidung an vernarbte Pforten, die in eine verbrannte Landschaft führen; und dort, wo normalerweise das Publikum sitzt, ist der Raum durch Entfernung der Bestuhlung in eine blendendweiße Spielfläche verwandelt worden, die sofort das Abbild einer von Spalten durchzogenen Eisfläche erkennen lässt.
Einzelne Sitze ragen in die unregelmäßig ausgeschnittenen Buchten dieser Anordnung hinein und bringen einen Teil des Publikum hautnah an das Geschehen heran, während für andere Besucher:innen auf der ursprünglichen Bühne eine Tribüne errichtet wurde. Das Orchester wiederum ist auf dem zweiten Balkon platziert, sodass die Klänge in seltener Klarheit von oben her in den Raum herabsinken. Mit dieser ungewohnten, bisweilen installativ wirkenden Anordnung verschieben Regisseur Marco Štorman und Bühnenbildner Márton Ágh ganz in Nonos Sinne nicht nur die Hör- und Sehperspektiven innerhalb des Opernhauses; sie sorgen auch dafür, dass man immer wieder desorientiert ist, wenn man das Geschehen an den normalen Opernerfahrungen zu messen versucht.
Allegorische Lesart
Ausgehend von der Lokalisierung des Geschehens in einer postapokalyptischen Eis/Schnee-Landschaft ergibt es durchaus Sinn, dass man sich bei der Aufführung gegen die klangvollere italienische Sprachfassung und für die in mehrfacher Hinsicht unpräzise deutsche Übersetzung von Alfred Andersch entschieden hat. Denn bei Andersch ist Nonos „emigrante“ kein Gastarbeiter oder Arbeitsemigrant, sondern stärker verallgemeinert ein Flüchtling, was ausgezeichnet zu den politischen Problemen der Gegenwart passt und sich dank des suggestiven Bühnenbildes im Kopf zu Szenarien zukünftiger (Klima-)Katastrophen auswächst.
Auf dieser Grundlage erfahren die einzelnen Figuren der „szenischen Aktion“ eine allegorische Deutung: Die Frau wird zur Stimme der Vergangenheit, die den Flüchtenden immer wieder mit seinen eigenen Taten konfrontiert und darauf verweist, dass einmal Geschehenes sich nicht einfach wegwischen lässt. Durch ihren expressiven Zugang zu dieser Partie deckt Deniz Uzun Spuren der Belcanto-Tradition auf, die sich – trotz aller Reserviertheit gegenüber traditionellem Operngesang – auch bei Nono finden lassen. Die Gefährtin wiederum, von Gloria Rehm mit sensiblem Zugriff auf die weitgespannte Intervallik ihrer Partie gezeichnet, wird aufgrund ihrer Andersartigkeit zum Abbild einer auf die Zukunft gerichteten Hoffnung geformt.
Einer der stärksten Momente der Inszenierung resultiert aus dem Aufeinandertreffen dieser beiden Frauengestalten: Wenn Flüchtling – von Sean Panikkar mit differenziertem Zugriff auf die tenoralen Stimmregister gestaltet – und Gefährtin einander zum ersten Mal begegnen, wird der zärtliche Austausch musikalischer Phrasen von der Frau belauert: Sie umkreist das Paar in weiten Bögen und signalisiert damit, dass sie, wenn auch nur als Erinnerung, immer Teil dieser neuen Beziehung bleiben wird. Und auch wenn sich am Ende Flüchtling und Engel der Geschichte – eine vom Regieteam erfundene Figur (Schauspielerin Ilse Ritter), die das Geschehen mehrfach kommentiert und auch die bei Nono offengelassene erste Szene des zweiten Teils dominiert – in das kaum fahrtüchtige Gerüst eines Segelboots retten und so gegen den Untergang ankämpfen, wird ein Bild geschaffen, das sich fest im Gedächtnis verankert.
Statik
Dass die übrigen Figuren, ein Algerier (Tom Erik Lie) und ein Gefolterter (Tijl Faveyts), trotz ihrer Gesangsleistungen kaum aus der Inszenierung herausragen, mag daran liegen, dass sie auch bei Nono nur episodisch als Betroffene gegenwärtiger Schrecken auftreten. Es hängt aber auch damit zusammen, dass das sie umgebende szenische Geschehen oft in fast unbeweglichen Bildern erstarrt und der ohnehin tableauartig entworfenen Musik dadurch jegliche Kraft zum Vorwärtsschreiten raubt. Diese Tendenz zur Statik zeigt sich immer dort, wo die gesamte Masse des musikalisch bewundernswert präparierten, intonationssicheren und kompositorisch vielfach geteilten Chores auf der Spielfläche agieren muss: Die Regie tut sich schwer bei der Umsetzung entsprechender Massenszenen und gießt das Geschehen oftmals in relativ statische Anordnungen, die allenfalls durch Verwendung eines simplen gestischen Repertoires aufgelockert werden.
Am deutlichsten wird das daraus entstehende Manko dort, wo Nono die vielsprachigen politischen Demonstrationsparolen seiner Zeit in Musik gesetzt und damit dem Widerspruch gegen die politische Repression Ausdruck verliehen hat. Da gerade dieser Moment mit einer allzu gemächlichen Temponahme einhergeht, droht seine Aktualität in der Statik förmlich zu verpuffen. Zwar dringen hier und an ähnlichen Stellen die Orchester- und Chorklänge, nicht zuletzt dank der hervorragenden Leistungen des Orchesters unter Leitung von Gabriel Feltz, mit geradezu skulpturhafter Prägnanz in den Raum; doch bleiben die deutlich artikulierten Worte vom szenischen Geschehen isoliert und werden so jener politischen Dringlichkeit beraubt, die sie, weil sich in den damaligen Parolen weiterhin Uneingelöstes artikuliert, bis heute nicht verloren haben.
Sieht man einmal hiervon ab, hat sich das Wagnis „Intolleranza“ für die Komische Oper jedoch gelohnt. Die aufwändige Produktion ist mit ihren leider nur sechs Aufführungen – danach muss das umgestaltete Innere des Hauses wieder an die Anforderungen normaler Produktionsbedingungen angepasst werden – ein echter Hingucker im Einerlei des eher langweiligen Berliner Opernbetriebs: ein Ereignis, das trotz einiger Schwächen in der Umsetzung reichlich Stoff zum Nachdenken bietet und das Gefühl vermittelt, dass die Institution Oper eben doch auch Relevantes zu sagen hat. Und dass das Publikum diese Bemühung durchaus zu würdigen weiß, belegte der allgemeine, gut fünfzehnminütige Jubel, den sämtliche Beteiligte nach dem Verklingen des Schlusschores entgegennehmen konnten.
- Weitere Aufführungen am 25.9., 27.9., 29.9., 1.10. und 3.10.
- Im Anschluss an die Aufführung vom 29.9. findet im Foyer der Komischen Oper eine Podiumsdiskussion statt.