„Salome“ – Ein zweiter Blick auf die Inszenierung an der Staatsoper Berlin


(nmz) -
Schon einmal hatte Christoph von Dohnányi durch seine Premierenabsage die Karriere eines jungen Dirigenten entscheidend gefördert: bei Franz Schrekers Oper „Der ferne Klang“, 1988 in Brüssel, war für ihn Ingo Metzmacher eingesprungen, in der Folge einer der gefragtesten Dirigenten für die Musik des 20. Jahrhunderts. Ob beabsichtigt oder nicht, auch diesmal hat von Dohnányi – mit seiner kurzfristigen Absage aufgrund „künstlerische[r] Differenzen mit dem Regisseur Hans Neuenfels“ – einem jungen Dirigenten die Pforten zur großen Karriere eröffnet.
14.03.2018 - Von Peter P. Pachl

Der erst 24-jährige Assistent von Daniel Barenboim, Thomas Guggeis, sollte – nach der vorangegangenen, krankheitsbedingten Absage von Zubin Mehta – ohnehin die sechste Aufführung der „Salome“ selbst leiten, und – ungewöhnlich für einen nachdirigierenden Kapellmeister – finden sich im Programmheft der Neuinszenierung neben Dohnányis Statement zur Partitur von Richard Strauss auch schon das des jungen Dirigenten.

Ob es sich bei Guggeis um ein so außergewöhnliches Talent handelt, wie seinerzeit bei Metzmacher, das wird die Zukunft und zunächst eine eigene Einstudierung erweisen müssen. Die Salome dirigiert Guggeis mit viel (Wohl-) Klangempfinden, aber es klappert oft gewaltig zwischen Bühne und Graben, und von einem merklichen Konzept im Umgang mit Strauss’ früher Partitur kann hier wahrlich nicht die Rede sein. Dies liegt allerdings auch an der Besetzung der Salome mit der litauischen Sopranistin Ausrine Stundyte, die dieser Partie allzu viel schuldig bleibt: mangelnde Tiefe, flache Höhe, rhythmische und Textunsicherheiten, dabei häufig mehr Sprechgesang als Linie.

Dass Salomes Wunsch, „Ich will den Kopf des Jochanaan“ aus dem Munde dieser Interpretin so klingt , als handele es sich um eine Phrase aus Webbers’ „Cats“, ist bezeichnend. Auch in der vom Rezensenten besuchten dritten Aufführung sorgten die Solisten aus der zweiten Reihe für sängerische Höhepunkte: Marina Prudenskaya gestaltete die Herodias eiskalt und stimmlich treffsicher, und Gerhard Siegel produziert als Herodes sämtliche Töne souverän und skandiert bei den seiner begehrten Stieftochter verratenen Schätzen mit bezwingendem Pianissimo, während er die exzessiven Angstausbrüche jenseits des in dieser Partie häufig zu erlebenden Sprechgesangs überzeugend umsetzt.

Über Hans Neuenfels’ Inszenierung lässt sich trefflich streiten, aber ein großer Wurf ist dem Regisseur damit leider nicht gelungen. Für meine Begriffe überzeugend ist die Gleichsetzung der Titelfigur mit dem Dichter, dem mit großem Showauftritt (der roten Leuchtschrift „Wilde is coming“) eingeführten und als dramatis persona ergänzten Dichter Oscar Wilde. Er ist das alter ego der ebenfalls androgyn gezeichneten Salome: sie im weit ausgeschnittenen Hosenanzug, er mit offen zur Schau gestellten, silbernen Hoden.

In der ästhetisch gefälligen Revue-Ausstattung Reinhard von der Thannens hat der Regisseur zugunsten seiner Lesart diverse von Strauss vertonte Wilde-Texte abgeändert: So heißt es über Salome nun „sie ist außer Fassung“ (statt „sie verlässt die Tafel“) und vom Propheten Jochanaan, er sei „noch ziemlich jung“ (statt „er ist ganz jung“). Dass es sich dabei nicht um Textfehler der Sängerdarsteller handelt (wie sie bei der Solistin der Titelpartie leider in großer Zahl hinzukommen), zeigen die gemäß Neuenfels’ Bearbeitung erfolgenden Übertitel-Projektionen. Dass Jochanaan in einer silbernen Rakete steckt, statt in einem „Kerker“, bedingt eine Reihe weiterer textlicher Retuschen. Die Schreie der Juden nach Herodes’ Vorschlag, Salome „den Vorhang des Allerheiligsten“ zu schenken sind eliminiert.

Weniger nachvollziehbar sind eine Reihe weiterer Textänderungen, wie „durch das Weib kam das Unheil in die Welt“ statt „kam das Übel in die Welt“. Um die Sichtweise auf das im Original androgyne, hier durch einen schwarzen Anzug ersetzte Outfit des Herodes zu ändern, singt der Tetrarch von „Schmuck“ und „Kette“ statt „dieser Kranz drückt mich, diese Rosen sind wie Feuer“.

Originelle Idee

Originell ist die Idee, Salomes sieben Schleier nicht ganz zu eliminieren, sondern sie an eine frühere Stelle des Opernabends zu verlagern: die Prinzessin stachelt den in sie verliebten Narraboth (Nikolai Schukoff) zum Befehlsmissbrauch an, indem sie vor seinen Augen Schleier um Schleier ihres ausladenden Rockes hebt. Nach dieser Szene überlässt sie dann ihren Rock und Halbmond-Haarreif Oscar Wilde.

Den Tanz der sieben Schleier durch andere Geschichten zu ersetzen, ist nicht ungewöhnlich (besonders originell in der letzten Inszenierung an der Komischen Oper), und als Pas des Deux von Salome mit einer Wunschpartner-Projektion gab es ihn in der Regensburger Aufführung 1977 (dort zwischen einer den Johanaan verkörpernden Lieblingsdienerin Salomes), hier ist es Oscar Wilde (Christian Natter), der in Totenmaske einen Schreittanz mit der Prinzessin vollführt (Choreografie: Sommer Ulrickson).

Die Vervielfachung des abgeschlagenen Propheten-Kopfes durch 42 identische Gips-Köpfe schafft eine serielle Kunstobjekt-Alternative in der Ästhetik der Umsetzung, ohne dass damit etwas für das inhaltliche Verständnis gewonnen oder eine weitere Deutungsebene erzielt würde. Einem der Köpfe zieht Salome die Zunge heraus und einen anderen zertrümmert sie.

Johannaan (Thomas J. Mayer) hat seine Sätze durch ein Fenster der Rakete auswendig zu singen (nicht, wie sonst üblich, aus dem Off). Wenn die zunächst schräg hängende, silberne Kapsel dann auf der Bühne herabgelassen und dort von den Wachen hin und her gefahren, gedreht und von Herodias mit ihrem Stöckelschuh malträtiert wird, so schafft dies gegenüber dem Topos der Zisterne als Gefängnis keinen Vorteil und kaum etwas Erhellendes.

Auch die ausverkaufte dritte Aufführung verlief ohne Widerspruch. Das Publikum feierte den blutjungen Dirigenten über Gebühr. Stets sauber intonierend und ohne jede Trübung sorgte die Staatskapelle, trotz der gesanglichen Abstriche, für einen großen Strauss-Abend.

  • Weitere Aufführungen: 14. und 17. März 2018.