Schnecke und Spiegelung – „THE MARK ON THE WALL“ – Musiktheater von Stepha Schweiger


(nmz) -
Sitzplatz oder Spielfläche? Erst war noch der Zugriff auf freie Stellen im Theaterraum zu klären, damit Stepha Schweigers gut 100-minütiges Stück, das bereits auf dem diesjährigen Tête à Tête Opern Festival in London konzertant erstaufgeführt wurde, nun auch als szenische Uraufführung in der drangvollen Enge des Acker Stadt Palastes Berlin über die Bühne gehen konnte.
23.10.2017 - Von Hans-Peter Graf

Dabei hat die Innerlichkeit der literarischen Vorlage so gar nichts mit Enge zu tun, sondern, im Gegenteil, mit Weite und Erweiterung. In der Tat führt der Text auf eine abenteuerliche Gedankenreise, ausgehend von der Irritation der Ich-Erzählerin über eine kleine schwarze Stelle auf der weißen Wand, die sich als Schnecke entpuppt. Immer wieder kehren ihre Gedanken auf den Fleck (d.h. auf die Schnecke) zurück – als sozusagen auf einen langsam wandernden Spiegel mit vielen Facetten. Er vervielfältigt jede der Erscheinungen; bisher gültige Wahrheiten sind in Frage gestellt. An einer Stelle heißt es auch, „nichts ist bewiesen, nichts ist gewusst“.

Die Ich-Erzählerin moniert die „rasende Geschwindigkeit des Lebens“ in Zusammenhang mit den Verlusten von Menschen und Dingen und mit ihrer Selbst als historischem Wesen. Sie moniert die Oberflächlichkeit von harten Fakten, die Militarisierung des Alltags und der Sprache, die Unerbittlichkeit und Skurrilität gesellschaftlicher Normen, vor allem – die Dominanz des über allem stehenden „männlichen Standpunktes“ und seiner Unbeweglichkeit in allen Belangen. In der Pflanzen- und Tierwelt der Natur findet die Ich-Erzählerin das Gegenmodell.

Mit der frühen Erzählung „The Mark on The Wall“ von 1917 hatte Virginia Woolf den neuen Schreibstil des sog. Bewusstseinsstroms für sich entdeckt, wo in einer Art innerem Monolog ungehindert Gefühle, Eindrücke, Wahrnehmungen, Reflexionen, Assoziationen ins Bewusstsein strömen. Und wodurch Erkenntnisse sichtbar wurden, wie sie nur jenseits der damals noch viktorianisch geprägten – rigiden – britischen Gesellschaft vorstellbar waren.

Stepha Schweiger hat den Text (fast) unverändert übernommen und auf eine Sängerin (Anna Clementi – ihr ist das Werk gewidmet) und einen Sprecher (Leo Chadburn) verteilt. Die beiden Stimmen wechseln sich im Textfluss ab, zumeist in längeren Abschnitten; einige wenige Passagen sind rhythmisch synchron gesetzt. Abweichend von diesem Muster finden sich noch ein Chor (mit den Instrumentalist*innen) sowie die Vokalisierung „Ah“ der Sängerin auf ihren Tanz gegen Ende des Stücks. Weitergehende Techniken der Textbehandlung wie Überblendungen, Schnitte, Gleichzeitigkeiten, Polyphonien etc. sind ausgespart.

Schweiger lässt über die von ihr gesetzte Gliederung des Textes erkennen, wie sie ihn interpretiert sehen möchte. Nach den entsprechenden Satzanfängen, hat sie in fünf Akten gebildet: I. „Perhaps“ („Vielleicht war es Mitte Januar“ – Übers. Marianne Frisch, Ffm/M 1989); II. „But after life“ („Aber nach dem Leben“); III. „The military sound“ („Der militärische Anklang“); IV. „No, no, nothing is proved“ („Nein, nein, nichts ist bewiesen“); V. „I understand“ („Ich verstehe das Spiel der Natur“). Die Entscheidung, nicht vollständig, sondern nur an ausgewählten Stellen zu übertiteln, verstärkt die inhaltlichen Schwerpunkte.

Jeder Akt besteht aus mehreren Abschnitten, insgesamt ca. dreißig. Jeder Textabschnitt ist musikalisch markiert, vor allem über seine jeweilige, mehr oder weniger deutlich an die Semantik angelehnte Instrumentation (Musiker*innen des European Music Projects und Gäste unter Leitung von Chatschatur Kanajan: Christian Vogel (Klarinette), Jürgen Grözinger (Perkussion), Antonis Anissegos (Piano) Miriam Götting (Viola) Adam Goodwin (Kontrabass) sowie Johannes Öllinger (E-Gitarre) und Franka Herwig (Akkordeon).

Vergleichbar der Szeneneinteilung nach dem Theatermuster Auftritt/Abtritt beginnt mit einem Instrumentationswechsel (in aller Regel) ein neuer Abschnitt. Die Abschnitte sind nahtlos aneinandergefügt, auch die Akte werden ohne Pausen durchgespielt. Der Eindruck eines durchkomponierten Stücks erhärtet sich durch die Asymmetrie, mit der die Tonspur der Elektronik öfters über die Abschnittsgrenzen hinweg gelegt ist (Sound: Florian Tippe). Starke Kohäsionskräfte entwickeln wegen ihrer schmalen Bandbreite auch die dynamischen Verläufe; auf große Ausschläge ist verzichtet, ebenso wie auf andere, die Dramatik befördernden Elemente wie extreme Tempi, solistische Virtuosität, melodisch auffällige Reibungen, Sprünge etc. Stepha Schweiger hat ein eher minimalistisch gehaltenes Klangband komponiert, schillernd und mit feinen Spannungen aus der spezifischen Umwandlung des Woolf’schen Textflusses heraus.

Über weite Strecken trägt die szenische Realisierung dem durchsichtigen Charakter der Komposition Rechnung (Inszenierung und Bühne: Sebastian Bauer). Das Ensemble ist Teil der Szene, Sängerin und Sprecher haben ihre Plätze auf Podesten; auf dem Boden einige Requisiten – der Arm einer Kleiderpuppe, ein Kopf, ein merkwürdiges Kleingerät (wird unsichtbar über den Boden gezogen), eine Kinderpuppe, ein Kreisel aus Gewerbematerial; drei diagonale Leuchtschnüre segmentieren Raum und Boden. Die szenischen Aktionen sind reduziert, z.B. Aufstehen, Sitzen, Position halten, der Sprecher verstellt gestisch immer gleich die Höhe seines Notenständers, die Akkordeonistin verteilt ein Häufchen Obst mit ihrem Fuß, die Gelenke der Puppe werden rhythmisch geknackt, der Sprecher schält einen Apfel. Der Tanzpart – zwischen den Musiker*innen und und vor dem Ensemble – wurde speziell für Ziv Frenkel eingerichtet. Eine starke Performance.

Gegen Ende des Stücks bricht das surrealistische anmutende Tableau. Die Sprecherin wickelt sich aus ihrem schwarzen Tüllkleid und verwandelt sich in eine weiße Gestalt (Kostüme: Nora Lau). Die Szenerie entwickelt einen wunderlichen Aktionismus, über dem die Sängerin zu tanzen beginnt. Ausgerechnet über den Zeilen „Er ist voller friedlicher Gedanken, glücklicher Gedanken, dieser Baum“? Warum Regie und Komponistin glaubten, mit der verstaubten Mein-Freund-der-Baum-Esoterik „The Mark on The Wall“ in ein Happy End umbiegen zu müssen, ist nicht ganz nachvollziehbar.

An der künstlerischen Souveränität aller Mitwirkenden, von denen einige das Projekt längere Zeit begleitet hatten, tat der Schluss keinen Abbruch. Schließlich: Der vom Berichterstatter wegen seiner Programmatik geschätzte Acker Stadt Palast Berlin ist mit seiner begrenzten Platzkapazität der falsche Ort für ein szenisches Stück dieser Größenordnung. Die optischen Facetten der Produktion blieben weitgehend verrauscht.


Premiere 13. 10. 2017, Acker Stadt Palast Berlin, http://www.ackerstadtpalast.de
Vorstellungen am 14. und 15. 10. 2017. Weitere Vorstellung am 8. 4. 2018 im Stadthaus Ulm

„The Mark on The Wall“ wurde gefördert durch den Landesverband Freier Theater Baden-Württemberg aus Mitteln des Ministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kunst des Landes Baden-Württemberg

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