Unmoral in neuer Fassung. Monteverdis „L’Incoronazione di Poppea“ in Aachen


(nmz) -
Claudio Monteverdis letzte Oper „L’Incoronazione die Poppea“ („Die Krönung der Poppea“) gilt bis heute als eines der großen Rätsel der Musikgeschichte. Es ist kein Autograph der Uraufführung 1643 in Venedig erhalten, sondern nur zwei spätere, divergierende Fassungen, die in Teilen Zweifel an Monteverdis Allein-Autorschaft wecken. Und bis heute irritiert der offensichtlich unmoralische Schluss, der den Ehebruch des Kaisers Nero mit einem der beeindruckendsten Liebesduette der Musikgeschichte krönt. Dass der Bärenreiter Verlag nun eine kritische Neuausgabe des Werkes vorgelegt hat, weckt unter diesen Umständen natürlich besonderes Interesse auf deren Erstaufführung am Theater Aachen.
10.10.2017 - Von Andreas Hauff

Um es kurz zu machen: Herausgeber Hendrik Schulze kommt mit seinem Forschungsteam aus Studierenden der University of North Texas zu dem Schluss, dass die beiden unterschiedlichen Fassungen aus Neapel (1651) und Venedig (1652) auf eine verlorene venezianische Version aus dem Jahr 1646 – drei Jahre nach Monteverdis Tod – zurückgehen, in der vor allem die Partie des Ottone transponiert und neu notiert wurde. Letztlich sei wohl doch mehr von Monteverdi komponierte Musik erhalten als zuletzt angenommen. Die kritische Neuausgabe folgt im Wesentlichen der venezianischen Fassung von 1652, die Monteverdis Schüler und Freund Francesco Cavalli zusammen mit seiner Frau als Produktionspartitur für eine geplante Aufführung erstellt haben dürfte. Divergierende Versionen wurden in den Anhang aufgenommen. Als wichtigstes Ergebnis der Edition nennt der Verlag die aufführungspraktische Rekonstruktion der Rezitative, die nicht mehr durch lange Pausen getrennt seien: „Hier ist es erstmals gelungen, die Dialoge so wiederzugeben, wie sie von Monteverdi ursprünglich vorgesehen waren: lebhaft, schlagfertig, mit Figuren, die je nach dramatische Situation einander ins Wort fallen oder durcheinanderreden.“

Für die stilgerechte Aufführung der Musik hat sich das Sinfonieorchester Aachen mit einem Team von Alte-Musik-Spezialisten unter dem Cembalisten und Barockoper-Experten Gerd Amelung zusammengetan. Im zur Sichtbarkeit angehobenen Orchestergraben führt Amelung am Cembalo die Continuogruppe an. Wie er und der 1. Kapellmeister und kommissarische GMD Justin Thorau beim Schlussapplaus einträchtig nebeneinanderstehen, wirkt wie die optische Bestätigung einer harmonischen Zusammenarbeit. Dass in den erhaltenen Partituren neben den Singstimmen lediglich Violine, Bratsche und Basso Continuo erhalten sind, deutet auf die damals verfügbare Minimalbesetzung. Inzwischen weiß man, dass das Orchester in der venezianischen Oper des 17. Jahrhunderts eher dünn besetzt war, denn Aufführungen mussten sich kommerziell rentieren, und an den Solisten und der Ausstattung durfte man nicht sparen. In Aachen werden die Streicher immerhin durch eine mit einem Zink alternierende Blockflöte ergänzt. Dagegen ist die Continuo-Gruppe opulent besetzt: Gambe, Violoncello, Laute, Barockgitarre, Barockharfe, Psalterium, zwei Theorben und zwei Cembali schaffen zahlreiche Möglichkeiten stilistischer Abwechslung und der Charakterisierung von Personen und Situationen. Zwischen der folkloristischen Kombination von Renaissance-Blockflöte und hackbrett-artigem Psalterium und dem madrigalesken Terzett „Non moi, non mori, Seneca“ entfaltet sich ein breites musikalisches Spektrum. Im Zusammenspiel des Ensembles spürt man den improvisatorischen Geist des Generalbass-Zeitalters. Nicht alles scheint vorher festgelegt, und im Zweifelsfall hat Lebendigkeit Vorrang vor Perfektion. Leider verraten Programmheft und Einführungsvortrag wenig über den Umgang mit der Neuausgabe. Die Nachfrage ergibt: Die Produktion folgt der venezianischen Fassung von 1652 und reichert sie durch instrumentale Zwischenspiele an. Diese stammen zum Teil aus der neapolitanischen Version, zum Teil aus anderen Werken Monteverdis, je eines auch von Salomone Rossi und Tarquinio Merula.

Dass auf der Aachener Bühne die Auftritte der Götter Venus, Merkur und Amor im Laufe der Handlung fehlen, verdankt sich einem Regiekonzept, das die Oper als Emanzipationsgeschichte mit zweifelhaftem Ausgang liest. Nur noch im Prolog treten Fortuna (Anne-Aurore Cochet) und Virtus (Julie Vercauteren) als sichtlich gealterte Göttinnen gegeneinander an, um alsbald von einem frischen jungen Amor (Soetkin Elbers) ausgestochen zu werden. Danach eröffnet sich der Blick auf eine von Seneca dominierte Hofgesellschaft. Woon-jo Choi gibt den Philosophen und Kaiser-Erzieher in Jarg Patakis Inszenierung als eine interessante Mischung von fernöstlichem Weisheitslehrer und oberstem Hofbeamten. Durch strenge Rituale versucht er die Ordnung am Hofe aufrecht zu erhalten. Er hat sichtlich Mühe, das Triebpotential des unreifen, narzisstischen, aber zunehmend selbstbewussten Nero zu domestizieren. Oft kauert er meditierend auf einem eigens erbauten Hochsitz über dem Hofstaat. Letzteren siedelt Bühnenbildnerin Pia Greven in einer Art frühbarockem Raumschiff an: Ein großes Gestell, dessen mit weißen Stoff bespannte Außenwände für das Publikum wenig transparent sind, dominiert die Bühne. Allerdings ist die Bespannung nicht gleichmäßig dicht und weist schon einige Schäden und Löcher auf. Der erste Auftritt gehört dem Countertenor Owen Willetts, der beredt Klage darüber führt, dass sich „drinnen“ seine Gattin Poppea mit dem Kaiser vergnüge. Davon sieht der Zuschauer zunächst wenig, bis Poppea ein Loch in den Stoff reißt, hinausschaut und ihrem lamentierenden Gatten eine schnöde Abfuhr erteilt.

Wenig später verspricht der bis über die Ohren verliebte Nero Poppea, sich von seiner Frau Ottavia scheiden zu lassen. Darüber hat er, wie Poppea voraussieht, eine heftige Auseinandersetzung mit Seneca, der Moral und Staatsräson ins Feld führt. Mit hochtoupierter Frisur, goldgepudertem nacktem Oberkörper und spätpubertärem Gehabe liefert der Sopran-Counter Riccardo Angelo Strano ein fesselndes Rollenportät. Dass Neros Gefühle für Poppea echt sind, spürt man am warmen Timbre der Stimme. Seneca hingegen schleudert er mit schneidender Stimme Sätze wie „Das Gesetz ist für Diener“ entgegen. Nun trägt Poppeas Intrige Früchte: Nero lässt seinem Lehrmeister den Befehl zum Selbstmord überbringen. Seneca, der seine Ohnmacht spürt, ergibt sich dem, was er als sein Schicksal empfindet. Nun fallen am Hofe die moralischen Hemmungen; Heimlichkeit und Diskretion fallen weg; am Ende steht das raumschiffartige Gestell auf der Bühne nackt da wie die Reste der Luftschiffes Hindenburg nach seinem Absturz in Lakehurst 1937.

Kostümbildnerin Sandra Münchow unterscheidet in Kostümierung und Maske deutlich Herrschaften und Untergebene. Die einen tragen gestylte hellblonde Frisuren und weiße, leicht verspielte Kostüme – eine Art römisches Rokoko –, die anderen wirken mit kahlgeschorenen Köpfe und schlichten grauen Kleidern wie fernöstliche Mönche, unter ihnen auch Seneca, der sich offensichtlich selbst als erster Diener des Gemeinwesens versteht. Seinerzeit war „Die Krönung der Poppea“ die erste Oper mit einem historischen statt einem mythologischen Sujet, und der Bezug auf die Annalen des römischen Historikers Tacitus verbürgte einen gewissen Grad von Realismus. Christoph Langs Aachener Programmheft siedelt die Handlung nun „im Staat des Kaisers Nero an“, und es kommt einem neben dem historischen Rom das heutige Nordkorea in den Sinn, aber auch der vom Vormarsch eines narzisstischen Politiker-Typus geplagte Westen. Trotz des eigenwillig utopischen Szenarios lässt die Inszenierung aber durchweg den präzisen Blick Monteverdis und seines Librettisten Busenello auf die Spannungsverhältnisse von Animalischem und Zivilisiertheit, von Macht und Moral und von Oben und Unten in der gesellschaftlichen Hierarchie erkennen, und man spürt Welttheater von Shakespeare’schem oder Mozartischem Format. Wie der verliebte Page Valletto – anmutig verkörpert von Soetkin Elbers – als direkter Vorläufer des Cherubino aus „Figaros Hochzeit“ erscheint, ist nachgerade verblüffend.

Neben den Mächtigen kommen bei Monteverdi auch die kleinen Leute zu Wort: Die Diener, Soldaten und die als Vertraute dienenden Ammen. Sie gehorchen, sie entziehen sich oder taktieren, witzeln untereinander und riskieren mitunter auch ein offenes Wort nach oben. Selbst die Götter könnten bei Hofe keine Treue schaffen, erklärt Poppeas Amme Arnalta (Eva Nesselrath); das hindert sie aber nicht, ihr einstiges Ziehkind angesichts seines Aufstiegs trotzdem darum zu bitten. Eine markante Szene ist, wie Nero seinen Hofdichter Lucano nötigt, ein Preislied auf Poppea zu singen. Lucano (Ulrich Cordes) liefert pflichtgemäß die Stichworte, auf die der junge Kaiser anspringt. Anders als im Schlussduett, in dem sich Nero und Poppea auch stimmlich umschlingen und angleichen, begegnen sich in diesem Duett ganz offensichtlich unterschiedliche Handlungen und Timbres. Und sobald Nero sich an seinen eigenen Worten und seiner eigenen Stimme genügend berauscht hat, nutzt Lucano die Möglichkeit, sich unauffällig davon zumachen.

In beeindruckender Weise zeigt die Aufführung mit einem großartigen Ensemble, wie Monteverdi den unterschiedlichsten Figuren Leben und Glaubwürdigkeit verleiht. Viele kleine Dramen bündeln sich zur großen Krise. Ottone wirft sich als betrogener Ehemann halbherzig in die Arme seiner alten Liebe Drusilla (Jelena Rakić). Die leiht ihm bedenkenlos ihr Kleid als Tarnung für einen Mordanschlag auf Poppea, zu dem ihn die in ihrer Würde verletzte Ottavia (Katharina Hagopian) nötigt. Nach dem Scheitern des nur zögernd ausgeführten Anschlags laufen die Fäden bei Nero zusammen. Der junge Schnösel scheint zunächst überfordert, wird sich aber dann seiner kaiserlichen Verantwortung bewusst, erklimmt Senecas Hochsitz und denkt nach. Da erst geht ihm merklich ein Licht darüber auf, wie ihm die ganze Intrige zupass kommt. Er schickt Ottone und Drusilla ins Exil und lässt die Anstifterin Ottavia auf einem unbemannten Schiff aussetzen. Alle Welt wird seine kaiserliche Milde rühmen, und ihm steht der Weg frei zur Hochzeit mit Poppea.

Als Poppea erleben wir an diesem Abend an Stelle der erkrankten Suzsanne Jerosme eine Einspringerin. Josefine Göhmann vom Lyoner Opernstudio meistert nach nur einem Tag Vorbereitung die anspruchsvolle Rolle mit beeindruckender Sicherheit. Dass sie sich in der sehr bewegten Inszenierung  vorsichtig abwartend verhält, dürfte zum Teil der Situation geschuldet sein. Es passt aber auch ins Profil einer geschickten Taktiererin, die genau weiß, dass man in einem intriganten Milieu den nächsten Schritt nur ja nicht zu früh gehen darf. Dass sie in Nero ehrlich verliebt ist, ist offenkundig, und ebenso, dass sie zwischen der Erotik der Macht und der Erotik der Person nicht zu unterscheiden vermag. Mit der Krönung zur Kaiserin triumphiert sie nicht über Nero, sondern mit Nero. Das ist in der Tat unmoralisch, aber eher naiv als bösartig, und insofern auch heute noch durchaus menschlich.

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