Vertikalreise – „Die Frau ohne Schatten“ an der Hamburgischen Staatsoper


(nmz) -
Eine Woche nach der Neuinszenierung von Strauss’ Komposition des Kunstmärchens von Hugo von Hofmannsthal durch die Berliner Staatsoper, hievte auch die Staatsoper Hamburg jene Spielvorlage, welche die Autoren gerne als pures Märchen jenseits von Deutungen gesehen hätten, auf den Prüfstand eines psychologisch ausgerichteten Regietheaters. Ein nicht immer schlüssiger, aber sehens- und hörenswerter Abend.
18.04.2017 - Von Peter P. Pachl

Im Gegensatz zu Claus Guth, der in seiner Berliner Inszenierung die Kaiserin zur Hauptfigur erhoben hatte, löst Regisseur Andreas Kriegenburg in Hamburg die Absicht der Autoren ein, die namenlose Frau des Färbers Barak in den Betrachtungsmittelpunkt zu rücken. Auch die Hamburger Inszenierung beginnt mit einem stummen Vorspiel, in dem die Protagonistin sich mit leise gemurmelten Worten („Zu dir, zu dir! Nimm mich fort von hier […] Ich will nicht!“) auf ihr Lager begibt. Hier träumt sie die ganze Geschichte, indem sie ihr Schicksal auf jenes der märchenhaften Feenfigur der Kaiserin projiziert.

In Harald B. Thors Bühnenraum beginnt damit eine vertikale Reise, in welcher sich der Mittelteil der Bühne, durch den sich eine drei Stockwerke umfassende weiße Wendeltreppe schraubt, auf- und abwärts bewegt. Eine Vielzahl von Stangen, welche die drei Etagen ebenfalls zu durchdringen scheinen und an Baumstämme eines Märchenwaldes gemahnen, ergeben einen konstruktivistischen Irrgarten, während die auf der Vorderbühne platzierten, halbhohen holzfarbigen Stelen an Dekorationen der Operette „Eine Nacht in Venedig“ erinnern.

Wie in Berlin, so werden auch in der Hamburger Bühnenrealisierung Krankenhausbetten durch das klinisch-weiße Labyrinth gefahren, hier von Krankenschwestern geschoben. Den im Original zu Fels verwandelten Kaiser befällt hier eine Katatonie, so dass er mit einem medizinischen Messgerät auf dem Kopf, welches intentional an eine Dornenkrone gemahnen soll (die Premiere war ja am Ostersonntag!) erstarrt auf einem Rollstuhl umhergefahren wird. Stark tänzerische Momente in der Personenführung, in den weißen Kostümen von Andrea Schraad intensiviert durch lange Schleierbahnen an den Armen der Darsteller_innen, lassen die ebenfalls klinisch weißen Puppen des Geisterreiches tanzen; so insbesondere den Geisterboten (Bogdan Baciu) und den Damenchor. Und der weibliche Hüter der Schwelle des Tempels (Gabriele Rossmanith) trippelt mit dem Wasser des Lebens in einem Silberbecher, der in der Schlussszene zu einer Blumenvase umfunktioniert wird. Ebenfalls in weißem Outfit mit Schleiergewirk bewegen sich Kaiserin und Amme. Als namenlose Menge der Menschenwelt trappeln, mit traurigen weißen Masken, Herren in grauen Anzügen mit Krawatte. Diese Gruppe entpuppt sich in der Schlussszene der Oper als vermummte Schar von Kindern und Jugendlichen, die dann in bunten T-Shirts mit bunten Bällen werfen und Federball spielen. Erst ganz am Ende reihen sie sich frontal an der Rampe auf und singen, gemeinsam mit den verstärkten Stimmen von sechs Solisten aus dem Off, das Schlussfazit des Chors der Ungeborenen. 

So viel überlange gedehntes Happy-End war dem Regisseur suspekt, der daher im dritten Akt mithilfe eines Doubles der Frau parallel eine zweite Handlung mit Negativausgang inszenierte: sie stirbt und Barak trauert.

Da musste Vieles dem uninformierten Besucher unklar bleiben, da obendrein manches in diesem Raum Naheliegende bewusst gegen den Strich gebürstet wurde; so unterblieb beispielsweise das Versinken der Färberwelt am Ende des zweiten Aktes, obgleich dies in der kinetisch vertikalalen Abfolge der Bilder technisch unproblematisch zu realisieren gewesen wäre.

In dem mit Doubles angefüllten Irrgarten der Psychopathologie des dritten Aktes begegnet dem Betrachter auch die Erscheinung des verführerischen, androgynen Jünglings (Alex Kim) erneut, nun in der Rolle des heiligen Sebastian.

Im Lichte der Tiefenpsychologie sind einige Szenen durchaus schlüssiger gelöst als in Berlin; während dort die Überlegungen des Kaisers, wie er seine vermeintlich untreue Ehefrau töten könne, als pantomimisches Spiegelgefecht ausgeführt werden, erlebt der Zuschauer in Hamburg das vaginale Durchbohren der sich im Bett aufbäumenden Kaiserin mit dem Schwert des Kaisers und anschließende Wundeinlagen zur Blutstillung durch die Amme. Und deutlich erleben in der Schlussszene Färberin und Kaiserin im selben Moment das Gefühl des Eisprungs.

Mühsam gefüllt hingegen ist das Finale mit Kinderspielen und Geschenken, die Paare auf weißen Gartenbänken, und die Färberin füttert ihren Gatten mit Kirschen aus einer dem Kaiser dedizierten Konfektschachtel.

Die leicht gekürzte Partitur, vereinfacht insbesondere zugunsten der Tenorpartie, ist prominent besetzt. Unklar in der stimmlichen Gestaltung ist der Kaiser von Roberto Sacca, der dem Rezensenten beim Partiendebüt in der Züricher Aufführung sehr viel besser gefallen hatte. Emily Magee, dort ebenfalls die Kaiserin, fasziniert mit wunderschön gebildeten Gesangsbögen, ist gleichwohl nicht immer lupenrein in ihrer Intonation. Eindrucksvoll Magees Gestaltung ihres Ringens um Annahme oder Ablehnung des Lebenstrankes. Bei ihrem Debüt als Amme macht Linda Watson die mephistophelische Partie stimmlich zu einer Schwester der „Götterdämmerung“s-Brünnhilde, hochdramatisch, aber leider noch wenig textstark. Andrzej Dobber, frisch gebackener Hamburger Kammersänger, punktet mit kraftvollem Belcanto.

Ein weiteres, rundum beglückendes Rollendebüt bietet Lise Lindstrom als Frau des Färbers: die wirklich einmal – wie im Text apostrophierte – gertenschlanke Frau obsiegt mit ihrer Intensität, Sinnlichkeit und jugendlichen Ungebärdigkeit, welche den Rezensenten an das über 40 Jahre zurückliegende Rollendebüt der damals ebenfalls blutjungen Brenda Roberts erinnerte. Für Andreas Kriegenburg, von Haus aus Schauspielregisseur, aber inzwischen in München als Regisseur des „Ring“ und der „Soldaten“ gefeiert, bedeutete das Staatsoperndebüt eine Rückkehr nach Hamburg, denn hier war er von 2009 bis 2014 Oberspielleiter am Thalia Theater. Während einige Solisten mit nichtssagenden Sängergesten hantieren, ist Kriegenburgs Arbeit mit Lise Lindstrom faszinierend gut aufgegangen: sie schlägt Baraks ihr zugestreckte Hand weg, um ihn sogleich auf die Glatze zu küssen.

Auch für Kent Naganos musikalisch stets sichere Leitung drängt sich interpretatorisch der Vergleich mit der jüngsten Berliner Deutung durch Zubin Mehta auf. Nagano, neuer GMD in Hamburg, nimmt die Partitur vergleichsweise leicht, wenn auch insgesamt etwas zu gleichförmig, wofür er vom kritischen Hamburger Publikum am Premierenabend einige Buhrufe einstecken musste. Der von Eberhard Friedrich (früher an der Berliner Staatsoper) einstudierte Damenchor, die von Jürgen Luhn geleiteten Hamburger Alsterspatzen, das umfangreiche Solistenensemble und auch die ungewöhnliche Optik wurden hingegen vom Premierenpublikum goutiert.

  • Nächste Aufführungen: 23. und 29. April, 4. Mai 2017.

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