Vom Zauber der Liebe und der Schönheit – Sciarrinos „Luci mie traditrici“ in Lübeck


(nmz) -
Eine Oper im herkömmlichen Sinn ist Salvatore Sciarrinos „Luci mie traditrici“ nicht, obwohl so bezeichnet. Das macht Opernregisseurin Sandra Leupold auch unmissverständlich in der Art deutlich, wie sie am Theater Lübeck das Werk inszenierte (Premiere: 16. März 2018). Dort hatte sie bereits 2013 mit dem „Don Carlo“ den renommierten Faust-Preis gewonnen und 2016 „Così fan tutte“ erarbeitet. Nun folgte die kaum 20 Jahre alte Komposition in dem Theater, in dem seit langem das Experiment „ausgespart“ blieb, im zweifachen Sinne des Wortes. Umso größer ist das Verdienst, das Ungewöhnliche zu wagen.
19.03.2018 - Von Arndt Voß

Angedeutete Musik

„Luci mie traditrici“ verweigert sich in vieler Hinsicht dem Zuschauer. Die Oper, eigentlich eine Kammeroper, ist mit dem kleinen Personal von gerade vier Akteuren auf der Bühne und einer „Stimme hinter dem Vorhang“ schwer in einem großen Opernhaus „vorstellbar“ (auch das ist doppeldeutig). Nicht umsonst war das kleinere Rokokotheater in Schwetzingen der Ort, wo das Werk 1998 unter dem Titel „Die tödliche Blume“ uraufgeführt wurde. Überdies ist das Orchester kammermusikalisch bemessen.

Eine zarte, kaum greifbare oder irreale Klangwelt

Die Hauptaufgabe der 21 Spieler besteht darin, ihren Instrumenten zumeist kaum hörbare Klänge zu entlocken oder sie auf ungewöhnliche Weise in Extremlagen oder als Geräuscherzeuger zu nutzen. Sie bieten den Sängern keine Stütze, allenfalls einen atmosphärischen Kommentar. Der Komponist umschreibt das so: „Zerrissene Konstellationen als Verkörperung von Bewusstseinsströmen. Als ob man es hören könnte, was die Protagonisten um sich herum wahrnehmen.“ Lediglich zwei Überleitungen, „Buio“ (Dunkel) genannt, und drei Intermezzi hat das Orchester allein zu bewältigen. Das eine sind diffuse Entreakte, während die Intermezzi auf dem elegischen Gesang des franko-flämischen Renaissance-Komponisten und Lautenisten Claude Le Jeune fußen. Ihn stimmt im Prolog die „Stimme hinter dem Vorhang“ an. Im „Intermezzo I“ übernimmt das Orchester den Gesang in einem mehrstimmigen, klar gegliederten Instrumentalsatz, nur durch eine Gegenstimme leicht verfremdet. Dennoch fixiert er stilistisch Renaissance oder Frühbarock als Zeit der Handlung und überrascht, weil er erst der zweiten Szene folgt. Der Hörer hat da bereits Sciarrinos Idiomatik im Ohr, seine zarte, kaum greifbare oder irreale Klangwelt. Die Intermezzi II und III, die der siebten und achten Szene voranstehen, sind abstrahierte Variationen davon. Einzig Dauer und Gliederung und das Gestische lassen eine Verwandtschaft erahnen. Das alles hat eine suggestive Wirkung, lässt die Musik mit Spannung erleben, zwingt den Zuhörer zum Lauschen. Nur wenige entzogen sich dem und verließen den Raum vorzeitig.  

„Zerrissene Konstellationen als Verkörperung von Bewusstseinsströmen“

Und auch das Libretto, vom Komponisten selbst verfasst, verstärkt den Eindruck der Zurücknahme. Für den Plot nutzte Sciarrino ein Ereignis im Jahr 1590. Es ist der Doppelmord des berühmten Madrigal-Komponisten Gesualdo di Venesa, der seine erste Frau und deren Liebhaber umbrachte. Das wird gern als „Ehrenmord“ erklärt. In Adelskreisen war man dazu verpflichtet, erfuhr man von der persönlichen Kränkung. Bereits 74 Jahre später wurde das meuchlerische Geschehen von Giacinto Andrea Cicognini in „Il tradimento per l’onore“ verarbeitet, ein Drama, auf dem der Text Sciarrinos basiert. Seine Bearbeitung ist stark lyrisch geprägt und besitzt bereits im Prolog Bilder und Motive, die auch den späteren Text durchziehen. Von den „schönen Augen“ singt die Stimme hinter dem Vorhang, von Amors Pfeilen, von Flammen und Spitzen und „hunderttausend Rosen“. Gleich in der ersten Szene ist der Rosenbusch wieder da, der Dorn, der die Gräfin verletzt. Das Motiv wird zum Movens bis zum Schluss hin, wo der Dorn zum Dolch wird.

Auch anderes strukturiert lyrisch. Von unendlicher Liebe und von ihrem Zauber ist die Rede, und von der Schönheit. Ein eigentlich dramatisches Geschehen, das opernhaft sich entwickeln könnte, tritt in den Hintergrund. Das Geschehen drückt sich dagegen monologisch oder dialogisch aus, häufig mit sehr schnellem Wechsel der Redeanteile. Der Komponist führt die Stimmen extrem variabel, mal linear, dann mit großen Sprüngen, mit Koloraturen oder schnellen Tonwiederholungen oder auch dem Sprechgesang nahe. Der Anfang verrät ein sehr distanziertes, fast zeremoniöses Verhalten von Graf (Bariton) und Gräfin (Sopran). Ein Diener (Tenor) ist beobachtender, zugleich leidender Dritter, da er die Gräfin heimlich liebt. Er belauscht, wie seine Herrin sich im Garten einem fremden Gast (Countertenor) nähert. Sie verliebt sich in ihn und will ihn heimlich einlassen. Aus Pflichtgefühl verrät er das dem Grafen, der nun seinerseits gezwungen ist, den Diener, weil er Mitwisser des Vergehens seiner Frau ist, sie selbst und eben den Gast zu töten.

Überzeugend inszeniert

Sandra Leupold versetzt das Geschehen in einen kleinen Guckkasten, der sich auf halber Bühnenhöhe öffnet (Bühne: Martin Kukelies). Unten nimmt das Orchester zunächst Platz, wird dann mit einem Netz überdeckt und langsam nach unten in den Graben gesenkt, verschwindet nicht nur klanglich. In dem Spielraum bewegen sich die Agonisten wie in Zeitlupe. Einige wenige Kulissenteile geben das Ambiente schemenhaft wieder, sind nur an wesentlichen Stellen wie Erinnerungsfetzen voll ausgeführt, während die Personen üppig und zeittypisch kostümiert sind (Mechthild Feuerstein). Veränderungen in ihrer Kleidung verraten den Ablauf des Tages vom Morgen und Mittag im Garten und von Innenräumen mittags bis nachts. Das bleibt so bis zur letzten, der achten Szene. Für sie wird die große, leere Bühne geöffnet. Zwei Tote, Gast und Diener, liegen im Hintergrund, während der Vordergrund sich zum Tatort wandelt: die Gräfin in einem weißen Nachthemd, der Graf in einem grauen Straßenanzug. Der Ehrenmord wird zu einem brutalen Gattenmord.

Mut zum musikalischen Experiment

Der lange Beifall bezeugte, dass der Mut sich ausgezahlt hatte. Das Wagnis der Inszenierung stimmte, wurde aber vor allem durch die Sänger getragen. Schon die Elegie im Prolog besticht, die wunderbar klar und eindringlich von Caroline Nkwe, einem Mitglied des Opern-Elite-Studios, gesungen wird. Doch Star der Aufführung ist Wioletta Hebrowska, die mit ihrer schönen Stimme bewundernswert Zauber und Kunst in einem vermittelt. Es sei noch einmal gesagt, dass nirgendwo das Orchester die Sänger unterstützt. Sie haben ganz allein zu gestalten oder sich an den jeweiligen Partnern zu orientieren. Als Graf überzeugte Otto Katzameier mit einem klangvollen Bariton, der diese Rolle schon in anderen Inszenierungen gesungen hatte und sehr sicher wirkte, und Christian Rohrbach, der den Gast wunderbar schattiert interpretierte. Als zweites Ensemblemitglied neben der Sängerin übernahm Steffen Kubach den Part des Dieners, auch er füllte seine Rolle ganz.  

Das Orchester, gewöhnt an handfeste Opernpartituren, muss Sciarrinos Musiksprache herausgefordert haben. Doch Dietger Holm, geboren in Kiel, jetzt in Heidelberg wirkend, ist ein kompetenter Dirigent vor allem zeitgenössischer Musik und gab allen die Sicherheit, die diesen komplexen Eindruck ermöglichte.