Wenig packend – Beethovens „Fidelio“ an der Berliner Staatsoper im Schillertheater

Harry Kupfers Inszenierungen waren immer für eine Überraschung gut. Warteten sie doch mit ungewöhnlichen Konzepten auf, und boten, ob diese aufgingen oder scheiterten, allemal spannende Musiktheaterabende. Den „Ring des Nibelungen“ gestaltete Kupfer in Bayreuth gemeinsam mit Daniel Barenboim in einer optimalen Kooperation, die an der Staatsoper unter den Linden mit einem gemeinsamen kompletten Wagner-Zyklus fortgesetzt wurde (allerdings, dem Bayreuther Aufführungskanon gemäß, nur mit Wagners letzten zehn Bühnenwerken).

Nun taten sich Barenboim und Kupfer erneut zusammen: Beethovens einzige vollständige Oper sollte das erneuerte Haus Unter den Linden eröffnen. Aber die Wiederbespielung des Stammhauses der Staatsoper verzögerte sich um eine weitere Spielzeit; sie soll nun definitiv in einem Jahr erfolgen.

Kupfer, der im vergangenen Dezennium durch szenische Innovationen und intensive Personenführung, insbesondere mit seinen Musical-Inszenierungen in Wien, für kommerzielle Erfolge gesorgt hatte, hat sich für seine zweite Berliner Inszenierung des „Fidelio“ leider nichts Neues einfallen lassen.

Das Remake seiner Inszenierung an der Komischen Oper aus dem Jahre 1979 behauptet die Handlung mit ihren (wenn auch gekürzten) originalen Dialogen von Joseph Sonnleithner und Friedrich Treitschke als eine Probebühnenanordnung. Aber was vor 37 Jahren neu war – obgleich das Spiel mit dem Spiel auch damals schon kein neues Mittel in der Oper war, abgekupfert schien von Peter Brooks – wirkt heute verbraucht und wenig überzeugend.

Neu ist Hans Schavernochs Einheitsraum mit einer gigantischen, zweimal verfahrenen Rückwand, einer Nachbildung aus dem Kölner EL-DE-Haus mit den Text-Sgraffiti der hier zur Zeit der Nutzung als Gestapo-Gefängnis inhaftierten politischen Gefangenen.

Ein solcher Bezug auf die „sprechenden Wände“ sollte in dieser Oper den politischen Aspekt der Inhaftierung und geplanten Ermordung eines politischen Gegners von Don Pizarro betonen. Aber die Inszenierungsabsicht, die Handlung als Probebühnensituation zu behaupten, mit einer „Gemeinschaft von jungen Künstlern [die] mit ihren Dozenten beschließt, dieses Stück zu untersuchen und in einer improvisierten Handlung zu interpretieren“ (Harry Kupfer im Programmheft) läuft einer solchen Intention zuwider. Vor einer klassizistischen Konzerthaus-Kulisse, die am Ende erneut als Prospekt prangt, sitzen die Künstlerinnen auf Stühlen um einen Flügel mit Beethoven-Büste und singen aus ihren Peters-Klavierauszügen, die sie zwar sukzessive ablegen, aber doch auch immer, aus der Rolle fallend, danach greifen.

Ungewöhnlich scheint die Musik, die dazu erklingt, denn es beginnt nicht mit der „Fidelio“-Ouvertüre, sondern einer früheren Version Beethovens, die Barenboim sehr verhalten und in extremem Pianopianissimo aufbereitet und dabei granitartig in Schichten freilegt. Auch gesungen und gesprochen wird in der diesmal nicht übertitelten Aufführung betont verhalten. Die Sängerinnen, in Alltagskleidung mit übergezogenen Kitteln (Kostüme: Yan Tax) vermögen dabei nur unterschiedlich zu überzeugen. Am besten gefiel der junge Heldentenor Andreas Schager, obgleich er den Anfang seiner Arie, nach einem imposanten Schwellton auf „Gott“, was auf Kosten runder Tongestaltung forcierte; stimmlich frei entfaltete sich Schagers Stimme erst, als er seine Noten an der Rampe abgelegt und sich selbst eine Handkette angelegt hatte und ins Spiel eintauchen durfte. Dies bestätigte die Erfahrung, dass Opernsänger besser singen, wenn sie agieren als wenn sie, wie in konzertanten Aufführungen, Zeit haben, an ihre Gesangstechnik und Tonentfaltung zu denken. Camilla Nylund sang eine in der Intonation einwandfreie, stimmlich unverfälschte Leonore, allerdings vermisste man die hochdramatischen Aufschwünge dieser Partie. Stimmlich in Wettbewerb zur Titelheldin tritt mit einer der Nylund sehr ähnlichen Stimmfarbe Evelin Novak als die in den vorgeblichen Fidelio verliebte Marzelline, in der Eröffnungsarie mit einem zugedeckten Vogelbauer agierend.

Der inzwischen 71-jährige Matti Salminen gestaltet den Rocco, fern seiner unvergessenen Opernbösewichte, mehr als bemitleidenswerten alten Mann, denn als fragwürdigen Mitläufer der Macht. Die verkörpert Falk Stuckmann als Pizarro mit Persönlichkeit und gefährlichem Biss im Piano. Florian Hoffmann als frustrierter Gefängnismitarbeiter bleibt eindimensional, wie auch der dann nur noch oratorienmäßig hinzutretende Roman Trekel als Minister Don Ferrando. Imposant singt der von Martin Wright einstudierte Chor. Doch die von ihm apostrophierte „namenlose Freude“ griff nur partiell auf das Premierenpublikum über: kurzer, freundlicher Applaus für die zum Applaus wieder um ihren GMD auf der Bühne versammelte Staatskapelle Berlin und ungeteilt auch für alle weiteren am konzertanten Spiel Beteiligten und deren künstlerische Vorstände.

• Weitere Aufführungen: 7., 9., 14., 16., 25. und 28. 10 2016.