„Abschied“, das jüngste Buch von Peter Gülke, thematisiert zweierlei: den Verlust eines geliebten Menschen und den „Abgesang“, das formale wie emotionale Schließen von Musik. Und wenn schon Schubert bekundete, er kenne keine „fröhliche“ Musik, so kann man nicht eben weniger bedeutender „ernster“ Musik einen mehr oder weniger ausgeprägten Requiem-Charakter zuschreiben: Sie gedenkt eines Dahingegangenen (nicht nur Individuums), sondern erhebt auch die Hoffnung, dass nicht alles ein für allemal im Orkus verschwunden sei. Nun sind die Donaueschinger Musiktage nicht gerade das Jahres-Meeting der metaphysischen Trostes bedürftigen abendländelnden Wertekonservativen: Moderne und Avantgarde gelten schließlich nicht unbedingt als Refugien religiöser Sinnstiftung. Trotzdem ergab sich in mehrfacher Weise eine Art Memento-Stimmung.
Wobei sich die Trauer um eine Person und um eine Institution überlagerten. Zunächst wurde Armin Köhlers gedacht, der als Nachfolger Josef Häuslers das Festival von 1992 bis 2014 leitete und in vielerlei Hinsicht reformierte. Sein Tod im November zeichnete sich im Vorjahr zwar schon ab, erwies sich aber gleichwohl als Schock. Armin Köhler zu Ehren wurde der Platz vor den Donauhallen nach ihm benannt. Doch auch die andere letztjährige Beklommenheit wurde nun zur niederschmetternden Gewissheit: Das traditionelle Eröffnungs- und Abschlusskonzert des SWR-Orchesters Baden-Baden/Freiburg, ruhmreicher Garant einlässlicher Intensität der Pioniertätigkeit für die Avantgarde seit 1950, waren dessen letzte Donaueschinger Auftritte. Eine unvorstellbar kleingeistig-kurzsichtige Kultur- und Medienpolitik hat diesem unvergleichlichen Kollektiv von Individuen den Garaus gemacht – angeblich um sechs bis sieben Millionen jährlich zu sparen: für ein so reiches Bundesland wie Baden-Württemberg wahrlich „peanuts“.
Gewiss, die Musiktage sollen, unter Köhlers Nachfolger Björn Gottstein, weitergeführt werden; spielen soll das durch die Fusion entstandene Groß-Orchester mit Sitz in Stuttgart, das sich zentralistisch gegen die badische Kulturtradition der Moderne durchgesetzt hat. Man kann nur hoffen. Dennoch bleibt es ein Trauerspiel.
Natürlich ist in Donaueschingen immer wieder Musikgeschichte geschrieben worden. Wobei ständig in Frage gestellt wurde, was das eigentlich sei: Musik? Und nicht wenige Lösungen, die man glaubte, entdeckt zu haben, wurden bald durch die nächste aufgehoben. Hegels „Furie des Verschwindens“ freilich hat sich nie nur negativ ausgewirkt, sondern, eben dialektisch, im Beseitigen neue Kräfte geweckt, das Pendeln der Extreme befördert. Diesmal freilich schien es sich stärker als je zuvor zwischen den Polen von Mystik und Slapstick, Melancholie und Rabiatheit, Dada-Provokation und Technizistik zu bewegen. Monoton jedenfalls konnte man das Angebot nicht im mindesten nennen. Gerade in den beiden Orchesterkonzerten waren denn auch die konträrsten Positionen erfahrbar.
Doch schon die erste Uraufführung, als „Präambel“ deklariert, markierte dunkel-seriöse Traditionserweiterung, keineswegs zufällig im sakralen Rund-Raum der Christuskirche: Georg Friedrich Haas’ Oktett für Posaunen operiert mit Mikrointervallik, die er konsequent auch für „Mikromelodien“ nutzt, kantable Bewegungen im engsten Tonraum. Die acht Posaunenstimmen changieren, oszillieren dementsprechend, große und winzige Tonschritte durchdringen sich. Es ist ein Andante-Ritual, erinnert in den Fluktuationen ans „Rheingold“-Vorspiel, der mikroskopischen Klangmasse an Ligetis „Atmosphères“, in den lichteren Regionen an Schnebels „Schubert-Phantasie“ mit ihrem Oberton-„Blendwerk“ über Schuberts G-Dur-Sonate. Und im letztlich feierlich getragenen Duktus assoziiert man Bruckner, nicht zuletzt in der schier priesterlichen Sonorität des tiefen Blechs. Es spricht für Haas’ Ökonomie, dass absinkende Glissandi, fast surreal, erst im letzten Drittel auftauchen. Als Sonderform einer „Musik über Musik“ klingt das suggestiv. Ein Dilemma indes bleibt: Die introspektive Differenzierung der Tonhöhen, faszinierend genug, tendiert im Hall zur homophonen Totale.
Was könnte Komponieren heute heißen? Was ist ein Komponist? Stärker als sonst in Donaueschingen klafften die Sphären von „Originalgenie“ und Provokateur auseinander: hier der „Demiurg“, der seine eigene Welt kreiert, dort der Computer-Technizist oder auch Neo-Dadaist, dem es weniger um seine erhabene Individualität geht. Dieses Spannungsfeld bestimmt derzeit den musikästhetischen Diskurs – einschließlich manch polemischer Zuschreibungen als „Dinosaurier“ oder aber salopper „Bastler“: Zu glauben, man könne sich einfach auf die eine oder andere Seite schlagen, gar die „goldene Mitte“ anstreben, ist irrig.
Schon die beiden Orchesterkonzerte eröffneten, bei allen qualitativen Differenzen, ein weites Spektrum der Möglichkeiten, mit dem großen Traditions-Apparat umzugehen. Johannes Kreidler ist als Komponist wie Theoretiker alles andere als ein Anhänger des (Alt)Meister-Kults um den einsam seine einmaligen Werke schaffenden Kunst-Guru. Er liebt gleichermaßen die oppositionelle Aktion (wie in Donaueschingen 2012 gegen die fatale Orchesterfusion) wie die Konzeptkunst aus dem Geist von Computer und Internet. Analog zu dem Ästhetiker Harry Lehmann misstraut er der „autonomen“ Kreation, setzt eher auf ihm zeitgemäßer erscheinende elektronische Produktions-Prozesse: repetitive Raster statt espressivo-Gebärde. Davon zeugte nun, durchaus unkonzeptuell anschaulich, „TT1“ für Orchester und Elektronik. Auf der Basis klavieristischer Samples hat er kleinste Tonhöhen und -dauern in Höchstgeschwindigkeit, auch gegenläufig, organisiert, sogar im Wechsel von Computer und Orchester. Der Zufallsgenerator spielte keine geringe Rolle, hörbar in manch wuselnder Pattern-Irregularität. Schnellste Repetitionen, Triller, Glissandi, auf- und absteigende chromatische Skalen im Klavier ergeben ein Scherzo-Bild rasender Bewegtheit, bis hin zur Burleske des Flexatons und hüpfender Bälle. Manche Hüllkurven lassen an Xenakis denken, doch der Gesamteindruck bleibt spielerisch. So überaus differenziert dies organisiert ist, so sehr dominieren mechanistische Muster. Und bisweilen fühlt man sich an die karikierenden Soundtrack-Stereotype der Disney-Filme erinnert, ja deren verdoppelndes „Micky-Mousing“. Die Automatismen sind als Gegensatz zu aufgezäumter Genie-Pose ein heilsames Korrektiv, aber schwerlich die einzige Antwort auf die Fragen heutigen Komponierens.
Auch der Engländer Richard Ayres nutzt das Orchester zur Polemik wider erhabene Reinheits-Tradition und widmet in „No. 48 (night studio)“ dem amerikanischen Maler Philip Guston eine Hommage, wie vor ihm schon Morton Feldman. Ayres beschwört die Sphäre einstiger music halls, mixt kunterbunt Stile und spöttische Anspielungen, greift frohgemut ins volle Musikgeschichtsleben. Ives und Kagel sind da nicht die geringsten Paten, romantische Muster werden persifliert, Janácek-Fanfaren blitzen auf, Weichen steuern Floskeln, und ironisch werden immer wieder in Wort und Ton „Adagio“, „Scherzo“ oder „Sonatine“ zitiert. Vieles klingt amüsanter, als es letztlich ist. Der Israeli Yoav Pasovsky geht ernsthafter vor, lässt in „Pulsus alternans“ zwei Orchestergruppen komplex ineinander changieren. Der Preis für solche Subtilität ist allerdings eine leise Indifferenz.
Johannes Boris Borowski hat sich mit „Sérac“ in einen mächtigen Schatten begeben. Vor hundert Jahren wurde Strauss’ „Alpensinfonie“ uraufgeführt, die auf den Gletscher führt. Séracs sind mächtige Eis-Türme, die unberechenbar todbringend einstürzen können. Ähnlich riskant findet Borowski sein Komponieren, bei dem er, Strauss nahe, Großformatik und orchestrale Grandeur imposant inszeniert, gewaltige Klanggebilde in Bewegung setzt. Das ist alles souverän und effektvoll organisiert, reiht Überraschung an Überraschung, bietet immer wieder Scherzando-Motorik zur Milderung des Monumentalen. Hauchen und Fauchen der Geigen und ein ausladendes Tuba-Solo sorgen für Kontrast-Farben. Etwas weniger Überwältigungs-Strategie wäre überzeugender.
Die Heterogenität der Werke wiederholte sich im letzten Donaueschingen-Konzert des SWR-Orchesters: Dieses engagiert-flexible sich Umstellen auf extreme Anforderungen gehörte nicht zuletzt zu seinen einzigartigen Qualitäten. Entsprechend würdig war der „Schwanengesang“: Mark Andres „über“ für Klarinette, Orchester und Live-Elektronik. Nun ließe sich „über“ als super, meta, auch trans, übersetzen. „Trans“ hieß denn auch 1971 ein Werk Stockhausens für Donaueschingen im Zeichen mehrfacher Grenzüberschreitung. Ob Andre „Trans“ kennt, ist unerheblich; aber ein metaphysischer Zug ist auch ihm eigen: Analog zu „Wunderzaichen“ enthält „über“ eine theologische Komponente. „…der Herr lasse sein Angesicht leuchten über dir“. Allerdings ist der Protestant Andre kein Wundergläubiger, sondern sucht im Inneren einen quasi transzendierenden Weg – auch in der live-elektronischen Transformation von Jörg Widmanns Klarinette. Was sich in der Baar-Sporthalle ereignete, war eine Art gebremster Epiphanie: War Widmanns pianissimo schon fragil genug, so wurde es über die Lautsprecher ins fast Unhörbare übersteigert. Überhaupt dominierte ein schier magisches quid pro quo, in dem Orchester, Soloinstrument und technische Veränderung sich ununterscheidbar osmotisch durchdrangen: Ein Zartheits-Elysium, gleichwohl von Blitzen durchzuckt. Als Klang gewordene Introversion kann man das „mystisch“ nennen, auch elaborierteste Innerlichkeit, sublimste Subjektivität. Entziehen kann man sich dieser implodierenden Sensibilität kaum. Doch die Dialektik von Innen und Außen scheint zum Stillstand gekommen. Damit ist aber auch das Ich der Welt abhanden gekommen. Der Eindruck war tief, das Werk erhielt den Preis des Orchesters. Doch Fragen nach der womöglich säkularen Funktion von Kunst haben sich danach nicht erübrigt.
Andres grüblerische Binnen-Wallfahrt wurde konterkariert durch Francesco Filideis „Killing Bach“, eine fromm-fröhliche Provokation, bei der Bach-Zitate, Choral-Topoi und der zweite Satz des dritten Brandenburgischen Konzerts munter mit Dada-Reminiszenzen konfrontiert wurden: Pistolenknallen, Trillerpfeifen, Bohrmaschinen. Filidei attackiert hier wohlfeile Bach-Vergötzung, was man verstehen kann, nicht honorieren muss. Hat man erlebt, wie erbost Bildungsbürger auf den bloßen Filmtitel „Fuck you Göhte“ reagieren, obwohl der Dichter gar nicht auftaucht, so möchte man meinen, „Killing Bach“ ganz ohne Bach wäre satirisch effektiver gewesen.
Yves Chauris hat „Why so quiet“ explizit für großes Orchester geschrieben, mit dem er tatsächlich sehr wirkungsvoll umgeht: weite Wellen organisiert, sich an Mahler und Strauss orientiert, sogar Varèse-Sirenen einsetzt. Das strömt und rauscht, glitzert und schwelgt in Raumklang-Wonnen. Überrascht fühlt man sich in der Meinung bestärkt, dass es doch eine genuin französische Kunst sensualistischer Suggestion gibt.
Der Amerikaner Alvin Curran ist ein Quergänger, der im normativen Orchester-Wesen nicht der Güter höchstes sieht. „The Book Of Beginnings“ bringt entsprechend Heterogenes zusammen: das SWR-Orchester, ein Jugend-Orchester, zwei Selbstspiel-Flügel. „Seriöse“ neue Musik und Vuvuzela-Getröte stoßen aufeinander, manche Unbekümmertheit der Kontraste erinnert an Ives. „Geschmackvoll“ autonome Avantgarde sieht anders aus, muss nicht das Ideal sein. Doch ganz ohne Traditionsbezug mag auch Curran nicht auskommen: Er instrumentiert Schumanns „Kind im Einschlummern“.
Eine Art Pendant zu Andre war Olga Neuwirths „Las Encantadas o le avventure nel mare delle meraviglie“, basierend auf einem Bericht Hermann Melvilles. Auch sie nimmt auf eine Reise mit, zu wunderbaren Inseln. Und im Raum verteilte Ensemble-Gruppen, Samples und Live-Elektronik sorgen für einen weiten Horizont. Aber im Gegensatz zu Andre zielt ihr Blick nicht nur nach Innen. Die „Archipel“-Konzeption des späten Nono, die „Prometeo“-Dramaturgie und der Venedig-Topos spielen eine Rolle, nicht als Vorbild, wohl aber als Möglichkeits-Rahmen. Neuwirths Raumklang-Explorationen haben nichts Minimalistisches, enthalten vielmehr fast Programmatisches, ja illusionistisch Deskriptives: Wellen und Wind ließen sich assoziieren, eine Frauenstimme lässt Exotismus anklingen – und für den Schluss sorgt ein veritabler Beckenschlag. Natürlich bewegt sich auch diese Musik mitunter am Hörbarkeits-Limit, die Live-Elektronik ist nicht weniger sublim als bei Andre. Aber eine latente Binnen-Theatralik scheint eher bei Neuwirth auf. Das lange Werk wirkte verblüffend knapp.
Zufall oder nicht: Abendländische Rückversicherung fiel mehrfach auf. So heterogen die Kodierungen bei Haas’ Posaunen, Neuwirths Venedig, Andres Bibel, Filideis Bach, Currans Schumann waren, so deutlich fielen die Gegenentwürfe auf, vor allem in den multimedial bestimmten Werken, zumal den Video-Parallel-Welten. Wobei sich Konzept und Sinnlichkeit mischten. So reflektiert Stefan Prins in „Mirror Box Extensions“ eine medizinisch-psychologische Methode, mittels eines Spiegelsystems bei Amputierten die Illusion der Intaktheit zu erzeugen, sie dadurch „Phantomschmerzen“ vergessen zu lassen. Zu meist motorischer Musik sieht man auf dem Bildschirm voneinander separierte Körperregionen und -teile puzzleartig wechseln. Das ist optisch attraktiv, erinnert aber an die „tayloristische“ Parzellierung von Musiker-Händen und -Mündern, etwa in den Karajan-Filmen.
Theatralischer Multi-Event war Patrick Franks „Theorieoper“: „Freiheit – die eutopische Gesellschaft“, eine anarchisch animierende Collage aus Texten zur Freiheits-Idee, musikalischem Zitaten-Reigen, Ensemble-Aktion mit Sprecher und Happy-Monster-Video-Spektakel: ein Sammelsurium, aus dem sich jeder seine Sinn-Spur herauskramen konnte. Botschafts-Hoheit wird hier zumindest nicht vorgegaukelt.
Frauen waren diesmal so gut wie nicht vertreten. Eine der wenigen Ausnahmen war die dänische Saxophonistin und Komponistin Lotte Anker bei der obligaten Jazz Session, einer Institution, die mit einem geradezu terminologischen Dilemma konfrontiert. Gehört doch zum (traditionellen) Bild des Jazz essentiell die Improvisation, auch als Aufbegehren wider die Verfestigung des Komponierten. Doch komponierte Partien, komplizierte Arrangements, experimentelle Elektronik sind in den letzten Jahren weiter nach vorn gerückt. Das gab es früher auch schon oft. Am Schluss aber stand nicht selten die dann doch wieder frenetische free jazz-action. Die Abende waren quasi janusgesichtig. Die sicher richtige Bezeichnung „free music“ befriedigt nicht alle Jazz-Enthusiasten, während „Jazz“ zumindest hier allmählich fast leicht anachronistisch wirkt.
Lotte Anker präsentierte einen Doppelabend mit Acoustic und Electric Habitat, beginnend im Trio mit der Sängerin Sofia Jernberg und dem Pianisten Sten Sandell. Während die Vokalistin sich eher neutral zurückhielt, agierte Lotte Anker intensiv und „haptisch“ im Ton, mit deutlichen Anblas-Geräuschen und exaltierten Überblas-Klängen. Dann wurde es kompositorischer und die Elektronik kam mit ins Spiel, das sich allmählich entfesselte. Gleichwohl blieb die naturale, obschon verstärkte Spielweise stärker in Erinnerung als der gewiss elaboriertere zweite Teil, bei dem sich mancherlei Hüllkurven bildeten.
Es galt auch noch, einen Altmeister zu feiern: Gerhard Rühm, Mitglied der legendären „Wiener Gruppe“, Literat, Komponist, Pianist, Aktionist, Sprecher, Zeichner, erhielt den Karl Sczuka-Preis für Hörspiel als Radiokunst für „Hugo Wolf und drei Grazien, letzter Akt“. Rühm fokussiert hier antibiografisch die letzten Anstaltsjahre Hugo Wolfs, auch seine Beziehungen zu drei Frauen. Bei Robert Gernhardt heißt es: „Hier siehst du drei Grazien, wie sie am Draht zieh’n.“ Zum Hörspiel selber gehört die Beschreibung der Prozeduren, etwa der lettristischen Zuordnung bestimmter Vokale zu den Personen. Auch spielt Rühm eine schöne Fuge Antonin Reichas. Konzept und Sinnlichkeit, Bildung und Skurrilität ergänzten sich. Christina Weiss’ Laudatio setzte dies alles ins rechte Licht.
Die obligate Frage bleibt: Was hat Donaueschingen gebracht? Auf jeden Fall die Werke von Mark Andre und Olga Neuwirth, ansonsten genügend Irritationen. Auch dies legitimiert das Festival.