Immer gilt: Das Beste kommt noch

Deutsche Musikverlage werden ins Ausland verkauft, der Streaming­Markt ist in Schieflage, die E-Musik verliert bei der GEMA mehr und mehr an Bedeutung, die Frankfurter Musikmesse gibt es nicht mehr, das so genannte Papiergeschäft ist rückläufig und zu allem Überfluss sind Olivier Messiaen, György Ligeti, Luciano Berio, Pierre Boulez, Hans-Werner Henze und Karlheinz Stockhausen tot! Woher sollen da in Zukunft noch Tantiemen kommen? Wie können Verlage dafür sorgen, dass auch in Zukunft ihre Autoren von deren kreativer Arbeit leben können? Diese Themen ziehen sich wie ein roter Faden durch unsere Ausgaben und kulminieren in der vorliegenden in einem Dossier zum Thema „Zukunft der Musik”.

Die Autoren Michael Zwenzner, Musikwissenschaftler, Publizist und Lektor beim Verlag Neue Musik, sowie Ludwig Wright, Singer-Songwriter, Musikwissenschaftler, Delegierter der außerordentlichen Mitglieder der GEMA und Mitglied des Deutschen Komponist:innenverbands, zeichnen ein kritisches aber durchaus auch hoffnungsvoll stimmendes Bild von der aktuellen Lage im Musikbusiness.

Wie erstaunlich, dass man bei Musikkritikern, Veranstaltern, Interpreten und Verlegern, die der zeitgenössischen Musik beruflich eigentlich zugetan sind, immer wieder auf die Rede vom Aussterben der letzten großen Komponisten, gar überhaupt vom Niedergang der (gerne pauschal sogenannten) „klassischen“ Musik trifft. „Messiaen, Ligeti, Berio, Boulez, Henze, Stockhausen – alle tot! Was soll da noch Großes kommen? Doch nichts als der soundsovielte schwache Neuaufguss längst erschöpfter musikalischer Möglichkeiten!“ Ist es reine Bequemlichkeit, sich in der Fülle des Gebotenen nicht immer wieder aufs Neue orientieren zu wollen? Oder das reaktionäre Festhalten an einmal liebgewonnenen oder „kanonisch“ etablierten Vorstellungen von Musik? Wie auch immer: Wer heute wahres Interesse für musikalische Zeitgenossenschaft aufbringt und das entsprechende Konzert-, Festival- und Mediengeschehen mit einem Mindestmaß an Engagement einigermaßen konstant begleitet, wird schnell erkennen: Es kommt immer etwas Gutes nach! Warum sollte es auch anders sein? Warum sollten stets nachwachsende Generationen immer diverser aufgestellter Komponist*innen aus immer zahlreicheren Regionen der Welt weniger künstlerisches Vermögen an den Tag legen, in geringerem Maße dem schöpferischen Furor des Schön­berg‘­­schen „Müssens“ (als zulasten des „Könnens“ entscheidende Grundlage aller Kunst) verfallen als ihre unmittelbaren oder bereits historischen Vorgänger*innen? Das Verlangen, eine Musik nach ganz eigenen Vorstellungen zu schaffen, dabei meist auch bewusst an eine große Tradition abend-, inzwischen auch morgenländischen oder besser noch: globalen wie globalisierungskritischen Komponierens anzuknüpfen, ist offenkundig unstillbar und lässt selbst dort nicht nach, wo die großen traditionellen Institutionen des Musiklebens – darunter hierzulande traurigerweise auch der so verdienstvolle öffentlich-rechtliche Rundfunk – dem unerbittlichen künstlerischen Anspruch dieses begeisterten Tuns mehr und mehr den Rücken kehren. 

Nein, es ist nicht schwer, verstorbenen „Heroen“ der jüngeren Musikgeschichte wie Boulez, Nono, Xenakis oder Stockhausen solche Komponist*innen der heutigen Zeit gegenüberzustellen, die noch zu Lebzeiten ein ähnlicher Nimbus epochemachender Persönlichkeiten umgeben könnte. Auch wenn ein solches Urteil jedem Musikwissenschaftler voreilig erscheinen mag, in der Tat immer auch ein gewisses Wagnis bleibt und im Falle eines im Rückblick manifesten Fehlurteils vielleicht als Hybris abgetan werden kann, lässt sich doch feststellen, dass es in der Musikgeschichte immer auch Zeitgenossen gegeben hat, die den Rang wenig bekannter Komponist*innen noch zu deren Lebzeiten richtig einzuschätzen wussten... (man denke etwa an die Aussagen Schumanns über Brahms oder Chopin, Mahlers über Ives, Schostakowitschs über Gubaidulina, Nonos über Sciarrino etc.). Immer wieder erhielt ich in den letzten drei Jahrzehnten begeisterte Anrufe oder Empfehlungen, mich doch einmal mit dem Schaffen von Komponist*innen zu beschäftigen, die zur jeweiligen Zeit noch nicht zu größerer Bekanntheit gelangt waren. Rundfunkredakteur Hans-Peter Jahn verwendete sich für Pierluigi Billone, als dieser erst einige Werke vorgelegt hatte, der Musikwissenschaftler Jürg Stenzl desgleichen für Silvia Fómina, der Hochschullehrer Peter Michael Hamel für seinen ehemaligen Studenten Klaus Lang, der Komponist Fabien Lévy für seine amerikanischen Kollegen Alex Mincek und Eric Wubbels. Neben all den direkten, oft auch zufälligen Begegnungen mit geradezu lebensverändernder Neuer Musik durch Konzerte (Luigi Nono im Jugendkonzert der Münchner Philharmoniker, gekoppelt mit Tschaikowsky!), Rundfunk (Giacinto Scelsi im Concerto bavarese des Bayerischen Rundfunks, damals noch zur Mittagszeit!) und Tonträger (Iannis Xenakis auf Decca!! Nicolaus A. Huber auf Deutsche Grammophon!!!) sind mir gerade solche persönlichen Gespräche unvergesslich geblieben, dies vielleicht vor allem, weil sich die frühe Fürsprache im Rückblick in fast allen Fällen als überaus berechtigt erwiesen hat.

Natürlich geht (und ging) die Fülle der dem Musikleben stets neu zuströmenden Namen und Werke immer einher mit dem Furor des Verschwindens nahezu ebenso vieler Namen und Werke. Ob verdient oder nicht, darüber ließe sich in vielen Fällen streiten: Die Zeitläufte haben gezeigt, wie lohnend die Wiederentdeckung mancher einst vernachlässigter oder verfemter Musik sein kann. Insgesamt schälen sich bis heute jedenfalls immer wieder zeitgenössische Positionen des Komponierens heraus, die auch das Geschäft mit der Neuen Musik weiterhin aussichtsreich erscheinen lassen, dies zum Teil sogar dort, wo die Netze öffentlicher Förderung löchriger werden und eine eher merkantile Verwertungslogik greift...

Getragen werden solche etwa verlegerischen Geschäftsmodelle idealerweise von Komponist*innen, die sich Werk für Werk qualitativ bewähren und sich damit im nationalen oder internationalen Musikleben in all seinen Facetten nachhaltig zu etablieren vermögen. Nicht zu unterschätzen sind auch (aus welchen Gründen auch immer) spät entdeckte Komponisten, die ein hohes Alter erreicht haben und daher noch lange urheberrechtliche Schutzfristen genießen – man denke etwa an den 1996 verstorbenen Mieczyslaw Weinberg. Erfolg – wenngleich dieser weniger nachhaltig ausfällt – versprechen auch lokal oder regional gut vernetzte Komponist*innen, die es ohne die Anspruchs- oder Rückzugs-Attitüden des verkannten Genies vermögen, ihr direktes Umfeld regelmäßig zu Aufführungen ihrer Werke zu animieren. Ein weit verbreitetes Phänomen sind freilich auch solche Komponist*innen, die vor allem dem Zeitgeist frönen, oberflächlichen Moden folgen und damit auf eher kurzlebige Weise Attraktivität ausstrahlen. Nicht wenigen darunter widerfährt das bedenkliche Schicksal gleichsam hölzerner Galionsfiguren eines kunstfernen Kriterien folgenden Musikbetriebs mit „(neo-)klassischem“ Anstrich.

Geschäftsmodelle

Auch wenn musikpraktischem und -verlegerischem Engagement der Stoff kaum jemals ausgehen wird, sollen die Beeinträchtigungen entsprechender Geschäftsmodelle, auf die es sich einzustellen gilt, hier nicht unterschlagen werden. Da wäre die bereits mit dem Aufkommen des bürgerlichen Konzertbetriebs seit Anfang des 19. Jahrhunderts zu beklagende Musealisierung der klassischen Musikinstitutionen wie Orchester, Opernhäuser oder Rundfunkhäuser. Diese lassen Neuzugänge im Repertoire meist nur dann zu, wenn eine Musik den vorherrschenden Geschmackskri­tierien nicht allzu weit enteilt – mit der Folge eines rückständig anmutenden zeitgenössischen Repertoires mit Alibifunktion. Da wären außerdem die tiefgreifenden Veränderungen des Rezeptionsverhaltens durch die Verfügbarmachung nahezu sämtlicher Musikbestände der Welt in Geschichte und Gegenwart durch digitale Archive, mediale Vernetzung und Diversifizierung des Veranstaltungsangebots. Damit einher geht die schwindende Bereitschaft beruflich nicht selbst involvierter Zuhörerschaften, sich an einzelne Spielarten der Musik – wie früher oft auf Lebenszeit – ideell zu binden. Verstärkt wird dieser Effekt noch durch den Mangel qualifizierender medialer Filterprozesse im Musikangebot des World Wide Web, das zumindest für musikinteressierte Laien eine Orientierung deutlich erschweren dürfte. Bis heute belastet auch eine grassierende Umsonst-Mentalität nicht weniger Musiknutzer und -portale die wirtschaftliche Ertragssituation von Urhebern wie Verlegern, doch scheint dieses Phänomen durch die (teils mühsam ausgehandelte) Implementierung diverser Bezahlmodelle beziehungsweise Zahlschranken mehr und mehr eingehegt zu werden. Nicht zu vergessen sind natürlich die kulturpolitischen Bedrängnisse, die sich daraus ergeben, dass für einzelne – insbesondere mit hohem (technologischen, architektonischen, personellen, zeitlichen) Aufwand verbundene – „klassische“ Musiksparten die nötigen finanziellen und persönlichen Ressourcen immer schwerer zu mobilisieren sind, zumal unter neoliberalen oder marktradikalen Vorzeichen die öffentlichen Fördermechanismen von Kunst immer wieder in Frage gestellt, langsam untergraben oder gleich zerstört werden.

Eine erfolgversprechende Strategie des Widerstands gegen die genannten Bedrängnisse, die man in der Szene der Neuen Musik heute vielerorts beobachten kann, ist die Abwendung von den großen Apparaten wie Orchester oder Opernhaus zugunsten einer seit Jahrzehnten vielerorts aufblühenden und international vernetzten Kultur der Kammermusikformationen und -ensembles, die in ihre Arbeit oft auch Live-Elektronik, Multimediaformate, spartenübergreifende Präsentationsformen, Composer-Performer-Konstellationen im pragmatischen Do-It-Yourself-Modus einbeziehen und damit zudem unterschiedlichste „Off-Spielorte“ wie auch neue Publikumsschichten erobern. Mitunter scheint die Rückbesinnung auf den jeweiligen kulturellen Nahbereich für die eigenen Aktivitäten einen Weg zu nachhaltigerem Erfolg darzustellen, als es die (zuweilen klimaschädliche, mitunter neokolonialistische) Hybris vieler Kulturschaffender, mit all ihren Werken und Aktivitäten möglichst überall vertreten sein zu wollen, verspricht.

Durchaus größere Wertschätzung verdienen lokale Communities, die sich in künstlerischer Hinsicht weltoffen, neugierig, kommunikativ und „ihren“ Künstler*innen treu zeigen und damit in besonderem Maße Raum für organisch wachsenden, immer „geerdeten“ Erfolg (abseits künstlicher „Hypes“) bieten. Eine besondere, geradezu antikommerzielle Form des Umgangs mit den genannten Erschwernissen des Kulturlebens scheint sich mir im Bereich des musikalischen Konzeptualismus zu manifestieren. Hier wird zulasten des Anspruchs auf Historizität und der späteren kommerziellen Verwertbarkeit des eigenen Tuns der künstlerische Fokus – ähnlich wie in der improvisierten Musik – ganz und gar auf den gelungenen, nicht wiederholbaren Augenblick der Aufführung gerichtet.

Die abendländische Idee des „opus summum et perfectum“, des allzeit gültigen Werks wird hier verabschiedet (und manchmal auch als Fetisch entlarvt). Bei aller Wertschätzung für die Meisterwerke der Vergangenheit kann man diesem Vorgehen doch eine gewisse Weisheit attestieren, scheint das Kriterium zukünftiger Geschichtsträchtigkeit für die Beurteilung von Musik doch ein eher schwaches, für die eigene Zeit geradezu irrelevantes. Ob ein Werk in den Ohren nachgeborener Publika Bestand haben wird, ist letztlich nicht von Belang für die endlichen Wesen, die wir nun einmal sind, zumal sich Rezeptionsgewohnheiten, Mechanismen zukünftigen Erfolges bis hin zur gesamten Kulturalität künftiger Gesellschaften möglicherweise völlig verändern könnten.

Kurz und gut: Der künftige Rückblick auf die Musik ist nicht von Bedeutung, wo sie im Jetzt Begeisterung entfacht. Letztlich scheint es mir auch zukünftigen Gesellschaften nur zu wünschen, dass sie sich zuallererst der Kunst ihrer Zeitgenossen annehmen werden, wie auch immer diese dann beschaffen sein mag. Man muss ja nicht so weit gehen, wie es der begnadete Polemiker Pierre Boulez einst getan hat, als er ausrief: „Glücklich die Kulturen, die vergessen konnten!“ Gern erinnert ist aber an die musikhistorische Zwiebeltheorie des bedeutenden amerikanischen Musikwissenschaftlers Charles Seeger (1886–1979), der gemäß man sich als Rezipient zuallererst dem Naheliegendsten, also der eigenen Zeit zuwenden möge, wobei alles vorher Gewesene nicht vergessen sei, sich aber erst – je nach historischer Distanz – Schicht um Schicht um den Kern aktiv gelebter Zeitgenossenschaft herum anlagere...