Ästhetischer Aktionismus

Zum ‚Querstand‘ von Kunst und Politik im Kontext des langen Jahres 1968


(nmz) -
In den 1960er-Jahren waren sich die gesellschaftlichen und die ästhetischen Avantgarden nahe wie nie – es kam zu einem charakteristischen ‚Querstand‘ von Kunst und Politik: In der kontrapunktischen Musiklehre zählt der Querstand zu den ‚verbotenen‘ Fortschreitungen einer Einzelstimme, die Reibungen in der kollektiven Harmonie erzeugen. Diese Dissonanz berührt den ‚querständigen‘ Geist, der durch die konfliktreiche Dekade mit ihrem chiffregewordenen Symboljahr ‚1968‘ spukte und sich auch klingend bemerkbar machte: „Unter der Gunst zeitpolitischer Vermittlungen und Kontaktsprünge“, so bemerkte Ulrich Dibelius, „standen sich plötzlich Staatsmoral […] und Kunstmoral […] als Exponenten eines offenen Konflikts frontal wie nie einander gegenüber“1.
Ein Artikel von Anna Schürmer

Das querständige Phantasma von 1968 hatte viele Gesichter und umfasst ein ganzes Spektrum von Transformationsprozessen, welche die sozial wie künstlerisch engagierten Avantgarden in einer „Ästhetik des Widerstands“ anstießen: Fochten kommunistische Komponisten einen klingenden Klassenkampf aus und sprengten ästhetische Aktivisten verdächtig gewordene Traditionen, forderten pragmatischere Geister eine leicht verständliche Musik für die Massen. Aus diesem prismatischen Klangteppich sozioästhetischer Zusammenhänge lässt sich nur schwerlich ein roter Faden ziehen – außer dem kollektiven Bewusstsein, dass ästhetische und gesellschaftliche Phänomene in Beziehung zueinanderstehen.2

Auferstanden aus Ruinen

Dieter Schnebel war Akteur und ist Zeitzeuge jener Musikergeneration, die vor nun 50 Jahren gleichermaßen gegen ästhetische wie soziale Problemfelder rebellierte: „Der klassische Musikbetrieb mit seinen elitären Strukturen einer Oberschichtenkultur wurde ihnen zum Sinnbild der gesellschaftlichen Zustände.“3 Als radikaler Avantgardist und linker Theo­loge erlaubt Schnebel Einblicke in den querständigen Geist von ‚1968‘, der doch lange zuvor seinen Spuk begann – im zur ‚Stunde Null‘ stilisierten Jahr 1945: Hielt es Adorno für barbarisch, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben4, schufen Komponisten im Schatten der verdächtig gewordenen Traditionen eine serielle Ästhetik der Negation. Die Nachkriegsavantgarde begriff, „dass beispielsweise Tonika-Dominant-Verhältnisse auch Abbildungen von Herrschaftsverhältnissen sind“5 und kann somit per se als Antizipation der revolutionären Situation um ‚1968‘ verstanden werden.

Aber erst an der Schwelle der 1960er- Jahre wurde das abstrakte Ideal zur konkreten Agitation: 1959 inszenierte Schnebel mit seiner „Glossolalie“ eine „Provokation gegenüber Spießbürgertum und Kirche“6; im gleichen Jahr schied Luigi Nono mit einem Eklat aus dem elitären Kreis der Darmstädter Schule aus, als er in seinem Vortrag „Geschichte und Gegenwart in der Musik heute“ eine gesellschaftskritische Indienstnahme der Musik forderte und die Autonomieästhetik seiner politikvergessenen Kollegen scharf kritisierte.7 Nonos Politisierung mündete 1961 im Premierenskandal um „Intolleranza 1960“, als im venezianischen Teatro la Fenice Neofaschisten und Kommunisten sowie Anhänger traditioneller und avancierter Musik mit Trillerpfeifen, Stinkbomben und Flugblättern den ‚Querstand‘ von Kunst und Politik in Szene setzten.

Das Musiktheater als Medium

Die tumultuöse Premiere von Luigi Nonos ‚azione szenica‘ „Intolleranza“ blieb nicht der einzige politische Opernskandal der querständigen Dekade; vielmehr manifestierte sich das Musiktheater als „Bühne der Politik“8: qua seiner multimedialen Anlage, als semantisch aussagekräftiges Medium und als öffentlicher Kommunikationsraum, der über den bloßen Kunstgenuss hinausging. Das demonstrierte allen voran Hans Werner Henze, der im Symboljahr 1968 zunächst „Arm in Arm mit Luigi Nono“9 gegen den Vietnamkrieg demonstrierte, um im Dezember dessen politischen Opernskandal mit seinem ‚oratorio volgare e militare‘ „Das Floß der Medusa“ noch zu toppen ­(siehe den Beitrag von Albrecht Dümling auf Seite 21): Protestierende Studenten verlegten den Straßenkampf ins Opernhaus und klatschten zum Einmarsch der Polizei einen wohlbekannten Rhythmus – lang-lang-kurz-kurz-kurz – der auch die letzten Takte der Partitur dominiert: „Ho-Ho-Ho-Chi-Minh“. Das akustische Signal inszenierte im selben Jahr auch Dieter Schnebel mit „:! (madrasha)“ auf die Wortsalve „Ho-Ho-Ho“ darf der Interpret ad libitum weitere Silben artikulieren – der Komponist selbst nennt in der Partitur als Beispiel: „Tschi-minh“.

Obwohl nun die Oper ein öffentliches Podium zur Austragung politischer Grundsatzfragen bot, war die elitäre Ins­titution zugleich Symbol gesellschaftlicher und musikalischer Hierarchien – was 1967 Pierre Boulez zu seinem vielzitierten Ausspruch verleitete: „Sprengt die Opernhäuser in die Luft!“10 (den er 1976 mit der Leitung des ‚Jahrhundertrings‘ bei den Bayreuther Wagnerfestspielen ad absurdum führte). Auch Mauricio Kagel war der Meinung, „dass die übliche Oper nicht mehr geht.“11 Mit seinen szenischen Kompositionen der 1960er-Jahre verweigerte er jegliche affirmative Kunstauffassung und schuf 1971 mit „Staatstheater“ eine ‚opera to end all opera‘, die sich „gegen Opernkonvention, musikalische Konsumgewohnheit und das unsinnige Zeremoniell von Musik überhaupt richtete“12 und ihren doppeldeutigen Witz dem querständigen Umstand verdankte, dass „es STAATS-Theater und Staats-THEATER gibt.“13

Fluxus – fließende Entgrenzung

Verblieben Nono, Henze, Boulez und Kagel letztlich doch innerhalb des tradierten musikalischen Kosmos, verabschiedeten sich radikalere Kräfte schon zu Beginn des Jahrzehnts von den alten Proszenien und probten mit performativen Mitteln den Aufstand: Fluxus atmete den irrsinnigen Geist von Dada, mit dem er den Glauben an die Produktivität der Destruktion und die ästhetische Kraft von Provokation teilte.14 Doch anders als sein unpolitischer ‚Vorgänger-Ismus‘ der 20erJahre, war er ein ästhetisches Kind seiner politisierten Zeit. Wie die demonstrierenden Studenten auf den Straßen, machten die Aktionskünstler öffentliche Plätze zu theatralen Bühnen und politischen Podien, auf denen zeitgenössische Problemlagen – von Kriegseinsätzen, über ästhetische Grundsatzfragen bis zur Emanzipation der Frau – verhandelt wurden.

Die Geburtsstunde der Bewegung datiert auf das „Festum Fluxorum“ 1962, zu dem Dieter Schnebel seine „visible music II. Nostalgie“ beisteuerte. Geradezu konservativ mutet die stumme und nur noch szenisch nachvollziehbare Komposition jedoch im Vergleich zu Aktionen wie Phil Corners legendären „Piano Activities“ an, als ein Klavier systematisch zerstört wurde; im gleichen Jahr zerschmetterte auch Nam June Paik in seinem „Solo for Violin“ das klassische Instrument in Vertretung der bürgerlichen Hochkultur.15 ‚Produktion durch Destruktion‘ lautete die Devise der Fluxus-Aktivisten, die im Musikbetrieb den Status einer Außerparlamentarischen Opposition einnahmen und als solche grenzüberschreitend agierten: Nationale Barrieren wurden ebenso hinweggefegt wie künstlerisches Spartendenken, indem Text und Bild, Ton und Aktion multimedial und mit performativem Furor erweitert und damit auch die Dialektik von Kunst und Leben ausgehebelt wurde.

Auch Dieter Schnebel nutzte die Sprengkraft szenischer Aufführungskonzepte, um mit den Konventionen des traditionellen Konzertbetriebs zugleich die gesellschaftlichen Normen des bürgerlichen Establishments bloßzustellen. Mit Bezug auf seine ‚sichtbare Musik‘ „Réactions“ für Instrumentalisten und Publikum machte der Spiegel 1968 aufschlussreiche Bemerkungen zum ‚Querstand‘ von Kunst und Politik: „Wo Musik so offensichtlich gegen die Konsumgewohnheiten verstößt, muss es […] zum Konflikt zwischen fortgeschrittener Musik und reaktionärer Gesellschaft kommen.“16 Innerhalb der politisierten Musikerzunft schwelte indes die Frage, was revolutionäre Kunst ausmache. Schnebel griff die Debatte in seinem Radio-Essay „Autonome Kunst“ politisch 1971 auf: „Also wird gefordert um der gesellschaftlichen Wirkung willen und auch um die Einstimmung breiterer Massen zu erreichen, auf autonome Gestaltung von Kunst zu verzichten.“17 Sein Fazit lautete: Musik, die zum Zweck politischer Verständlichkeit die Kompositionstechnik zurücknehme, bediene reaktionäre Denkweisen. Engagierte Musik stand vielen Avantgardisten für ein ästhetisch retardierendes Moment und geriet deshalb an den Zentren der Neuen Musik mit ihren normativ vertretenen Axiomen ‚Innovation‘ und ‚Fortschritt‘ unter Generalverdacht.

Aufruhr im Elfenbeinturm: Darmstadt 1970

In seinen „Thesen über engagierte Musik“ kritisierte Carl Dahlhaus 1972 die „trügerische Prägnanz“, hinter der „sich Gedankenlosigkeit drapiert„ und resümierte: „Entweder verfällt sie, um des politischen Effekts willen, der Trivialität. Oder sie opfert der musikalischen Integrität die politische Wirkung.“18 Diese Haltung repräsentierte auch Karlheinz Stockhausen, der 1970 nach seiner Meinung zu politisch engagierter Musik gefragt, erklärte: „wenn sie gut ist, kann sie von mir aus Mao Tse-tungs kleine Zehen besingen.“19 Nichtsdestotrotz steuerte er mit der Affäre um sein ‚Vietnam Tamtam‘ eine Anekdote zur Politisierung der Musik bei. Unter dem Eindruck der weltpolitischen Ereignisse schrieb der Komponist im Juni 1968 bei einem Konzert im Wiener Brahms-Saal in großen Kreidelettern das Wort „Vietnam“ auf die Frontseite des riesigen Gongs und erklärte infolge scharfer Kritik vonseiten der Veranstalter: „In Vietnam werden mehr Kinder verbrannt, verwundet, umgebracht als Soldaten […]. Es ist wichtig, dass wir […] unsere Mitmenschen daran erinnern. Ein ‚rein musikalisches Ereignis‘ […] gehört nicht mehr in unsere Welt. Die Musik hat lange genug dazu gedient, ein Land der Illusionen getrennt vom Leben darstellen zu müssen.“20 Zeigte Stockhausen also durchaus Anzeichen der zeithistorischen Politisierung, wurde er 1970 in Darmstadt doch zum Opfer des musikalischen Klassenkampfes.

Bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik, so konstatierte der Musikwissenschaftler Frank Hentschel, „fürchtete man nichts so sehr wie eine Politisierung.“21 Dennoch schlugen sich mit einiger Verzögerung auch am Nukleus der westlichen Avantgarde die Zeichen der Zeit nieder, als im ‚Krisenjahrgang 1970‘ politisierte Studenten in einer Vollversammlung den Aufstand probten: „Teamwork- und Kollektivkomposition werden gewünscht, Improvisationsgruppen […] sowie elektronische und Computer-Musik werden gefordert, Grenzgebiete sollen einbezogen werden […], mehr Demokratisierung wird verlangt.“22 Die Wahl einer studentische Delegation wurde zur Grundsatzdebatte der Avantgarde in puncto engagierter Musik: „Wer meint, dass Musik und Politik nichts miteinander zu tun haben“, so betonte Peter Michael Hamel, “der sollte mich nicht wählen.“ Dagegen hielt Karlheinz Stockhausen: „Wenn hier eine Umfunktionierung stattfinden soll der künstlerischen Ambitionen in politische Geschichten […], dann habe ich hier nichts mehr zu suchen.“

Der symbolische Abgang Karlheinz Stockhausens nimmt seinen Abschied von den Ferienkursen vorweg. Zwar zeigte die Vollversammlung 1970 letztlich wenige Konsequenzen: Aus „Furcht vor einer unfruchtbaren Politisierung der Kurse“, so schrieb der damalige künstlerische Leiter Ernst Thomas, habe man „beschlossen, den Mitbestimmungsforderungen nicht zu entsprechen.23 Hans G. Helms sprach in seiner WDR-Produktion zu den Ereignissen des Krisenjahrgangs also zu Recht von einer „misslungenen Revolution“.24 Dennoch entluden sich die Konflikte zwischen autonomer und engagierter Musikauffassung auch 1974, als Stockhausen durch die Verbannung marxistischer Studenten aus seinem Kompositionsseminar polemische Pamphlete linksorientierter Kompositionsstudenten um Gerhard Stäbler provozierte, die ihn faschistischer Methoden bezichtigten: „Wäre Stockhausen Politiker, hätten wir einen Diktator mehr in der Welt“.25

Letztlich fiel der Vordenker der Darmstädter Schule tatsächlich den Forderungen nach einer Enthierarchisierung und Demokratisierung der Ferienkurse zum Opfer: Am 23. November schrieb Ernst Thomas dem Komponisten, man wolle in Zukunft „mehr und mehr Versuche mit jüngeren Begabungen anstellen. […] Mit anderen dürren Worten: ich kann künftig auch die Meister nur im Wechsel von Kursen zu Kursen einladen.“26 – Das revoltierende Volk hatte den letzten Vordenker einer ästhetischen Schule gestürzt.27 Karlheinz Stockhausens Darmstädter Sturz war jedoch zugleich das vorerst letzte Aufflackern des querständigen Geists von 68, der sich nun im pluralistischen ‚anything goes‘ der Postmoderne verlor.

Verstanden sich in den 1960er-Jahren ‚Neue Linke‘ und ‚Neue Musik‘ als sozio­ästhetische Avantgarden und setzten damit enormes künstlerisches Potenzial frei, hat sich das Bild radikal gewandelt: Heute sind es die populistischen Strömungen der ‚Neuen Rechten‘, die sich als gesellschaftliche Vorreiter verstehen, während die Neue Musik nur noch wenig zum öffentlichen Diskurs beiträgt und die ‚Alte Linke‘ über die Positionen von ’68 kaum hinausgekommen ist. Es scheint also an der Zeit, soziale und künstlerische Avantgarde wieder zusammenzudenken und einen ‚Querstand‘ von Kunst und Politik zu erzeugen, der die enormen weltpolitischen Transformationsprozesse – von der Flüchtlingskrise bis zu den nationalen und populistischen Strömungen der globalisierten Welt – in kreative Bahnen zu lenken weiß.

Anmerkungen

1 Ulrich Dibelius: Moderne Musik nach 1945, München 1998, S. 436.
2 Vgl. Sabine Sanio: 1968 und die Avantgarde, Sinzig 2008; Beate Kutschke: Neue Linke, Neue Musik, Köln 2007.
3 Dieter Schnebel im Gespräch mit der Autorin.
4 Theodor W. Adorno: Prismen., in Ders.: Kulturkritik und Gesellschaft I, Darmstadt 1998, S. 9–30, hier S. 30.
5 Dieter Schnebel zitiert nach Gisela Nauck: Dieter Schnebel, Mainz 2001, S. 139.
6 Constantin Gröhn: Dieter Schnebel und Arvo Pärt. Komponisten als Theologen, Münster 2006, S., S. 22.
7 Luigi Nono: „Geschichte und Gegenwart in der Musik heute“ (1959), in Jürg Stenzl (Hg.): Luigi Nono. Texte, Studien zu seiner Musik, Zürich 1975, S. 34–40.
8 Sven Oliver Müller und Jutta Toelle (Hg.): Bühnen der Politik. Die Oper in europäischen Gesellschaften im 19. und 20. Jahrhundert, München 2008.
9 Hans Werner Henze: Reiselieder mit böhmischen Quinten, Frankfurt am Main 1996, S. 291
10 Pierre Boulez: „Sprengt die Opernhäuser in die Luft!“, in: Der Spiegel (40/1967), S. 166–174, hier S. 172.
12 Mauricio Kagel im Hamburger Abendblatt (17./18.4.71). 

13 Dieter Schnebel: Mauricio Kagel: Musik – Theater – Film, Köln 1970, S. 12. 

14 Anna Schürmer: Aus und vorbei mit dem tönenden Zopf der Tradition! Seit 100 Jahren geistert Dada als Untoter Irrsinn durch die Moderne, in: neue musikzeitung 3/2016. https://www.nmz.de/artikel/aus-und-…
15 Vgl. etwa Stefan Drees: „… and destruction after all is a form of creation“: Instrumentenzerstörung zwischen Theatralität und medialem Reenactment, in: Neue Zeitschrift für Musik 176 (2015), S. 32:! (madrasha):37.
16 N.N: „Ho-Ho-Ho“, in: Der Spiegel 45 (4.11.1968), S. 174:! (madrasha):177, hier S. 175.
17 Dieter Schnebel: „Autonome Kunst politisch. Über einige Sprachbarrieren“, in Ders.: Denkbare Musik. Schriften 1952:! (madrasha):72, Köln 1972, S. 474:! (madrasha):488, hier S. 477.
18 Carl Dahlhaus: „Thesen über engagierte Musik“, in: Neue Zeitschrift für Musik (1/1972), S. 3:! (madrasha):8, hier S. 3.
19 Protokoll der Vollversammlung der Ferienkursteilnehmer am 03.09.1970, in IMD: A100111-201270-14.
20 Brief von Karlheinz Stockhausen an den WDR-Programmdirektor Dr. Brühl (8.7.1968), in WDR: 04060.
21 Zitiert nach Albrecht Dümling: Gegen die affirmative Funktion von Musik, in: neue musikzeitung (7/2008). https://www.nmz.de/artikel/gegen-di…
22 Peter Michael Hamel: „Politisches Komponieren damals und heute. Persönliche Rückblicke und Einsichten“, in Ders.: Ein neuer Ton. Ausgewählte Schriften zu einer ganzen Musik, München 2007, S. 93-105, hier S. 94.
23 Brief von Ernst Thomas an Heinz Winfried Sabais (4.6.1971), in IMD: A100062-202046-13.
24 Hans G. Helms: Dokumentation einer misslungenen Revolution, in: Westdeutscher Rundfunk (1972). 

25 Brief von Jürgen Lösche, Johannes Vetter und Gerhard Stäbler an das Internationale Musikinstitut Darmstadt: „Verpackungskünstler Stockhausen“ (1974), in IMD: A100112-201279-19
26 Brief von Ernst Thomas an Karlheinz Stockhausen (23.10.1975), in IMD: A100052- 201069-08. 

27 Siehe weiterführend Anna Schürmer: Die Revolution frisst ihre Kinder, in: neue musikzeitung 2/2014. https://www.nmz.de/artikel/die-revo…

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