Neue Musik zwischen Euphorie und Nervosität

Der Philosoph Harry Lehmann im Gespräch über die von ihm postulierte „gehaltsästhetische Wende“


(nmz) -
Das Selbstverständnis und die Bedeutung zeitgenössischer Musik stehen momentan so stark im Fokus ästhetischer Diskussion wie schon lange nicht mehr. Welche Inhalte kann sie noch transportieren? Welcher Medien und Begrifflichkeiten bedient sie sich, um unter den veränderten Wahrnehmungs- und Produktionsbedingungen zu Beginn des 21. Jahrhunderts künstlerische Relevanz zu behaupten? Einer derjenigen, die den Diskurs intensiv mit vorangetrieben haben, ist der Philosoph Harry Lehmann.
Ein Artikel von Dirk Wieschollek, Harry Lehmann

Er beschäftigt sich schwerpunktmäßig mit Fragen der Wahrnehmung und der Ästhetik von Kunst. Thema seiner Publikation „Die digitale Revolution in der Musik“ (Mainz 2012) waren die technischen, ästhetischen und sozialen Konsequenzen der Digitalisierung im Bereich der Musik. Seine „Gehaltsästhetik“ (Paderborn 2016) entwirft eine „Kunstphilosophie“, die davon ausgeht, dass nach dem Ende des „Materialfortschritts“ das innovative Potenzial von Kunst sich vor allem über ihren relationalen Charakter und „ästhetischen Gehalt“ definiert. Nach systematischer Erörterung der Grundlagen „ästhetischer Erfahrung“, der Analyse der „Eigenwerte“ (Schönheit-Erhabenheit-Ereignis-Ambivalenz) von Kunst und den „Reflexionswerten“ symbolischer, schöner und konzeptueller Kunst, postuliert Lehmann eine „gehaltsästhetische Wende“. Für die nmz sprach Dirk Wieschollek mit ihm.

neue musikzeitung: Harry Lehmann, Sie sind Anfang der 1990er-Jahre als Diplomphysiker von St. Petersburg nach Berlin gekommen, um Philosophie zu studieren. Was hat Sie dazu bewogen, sich fortan mit Fragen der Ästhetik zu beschäftigen? Die beiden Disziplinen scheinen ja auf den ersten Blick zwei diametral entgegengesetzte Welten der Anschauung zu begründen. War das ein Bruch oder eher ein fließender Übergang?

Harry Lehmann: Für Kunst und Philosophie hatte ich mich schon in meiner Schulzeit interessiert. Doch Philosophie hat man in der DDR nicht wirklich studieren können, sondern höchstens Marxismus-Leninismus mit Parteibuch in der Tasche und einer Funktionärskarriere in Aussicht. Rein instinktiv habe ich mich da für die Freiheiten der Naturwissenschaften entschieden, wo man sich ohne allzu große politische Gängeleien ebenso mit sehr fundamentalen Problemen beschäftigen konnte. Während des Studiums merkte ich aber, dass sich die Fragen, die mich eigentlich interessieren, nicht rein naturwissenschaftlich beantworten lassen. Nach dem Mauerfall habe ich dann die Gunst der Stunde genutzt und zuerst mein Physikstudium abgeschlossen und dann noch einmal Philosophie studiert.

nmz: Haben die Denkmodelle und Arbeitsweisen naturwissenschaftlicher Praxis in Ihrer Philosophie Spuren hinterlassen? Die „Zehn Thesen zur Kunstkritik“ bauen mit logischer Folgerichtigkeit aufeinander auf, weite Strecken der „Gehaltsästhetik“ lesen sich geradezu „didaktisch“ in der Entfaltung ihrer wahrnehmungspsychologischen Grundlagen, inklusive Schaubildern und Diagrammen mit dem Charme eines „Lehrbuches“. Und es begegnet einem eine Sprache, die – eher sachlich als prätentiös – auf Genauigkeit und Verständigung aus ist. Man kann ihr nicht unbedingt vorwerfen, dass ihre Inhalte von einem „ästhetischen Eigenwert“ verstellt werden, um einen Begriff von Ihnen aufzugreifen. Adorno liest sich durchaus „materialverliebter“…

Lehmann:  Ich denke, dass es wichtig ist, seinen eigenen Philosophiestil zu entwickeln und halte mich an das Motto: „Schreibe einfach und denke komplex“. Der Zugang zur „Gehaltsästhetik“ sollte nicht auch noch durch Sprachbarrieren verstellt werden, denn die Theorie reichert sich permanent mit neuen Unterscheidungen, Begriffen und Theoremen an, die bei jedem neuen Kapitel vorausgesetzt werden. Die visualisierten Modelle haben hingegen die Funktion von Erinnerungsbildern, welche die Komplexität von abstrakten Gedankengängen speichern und veranschaulichen sollen. Dieses „Stilmittel“ übernehme ich aus den Naturwissenschaften, das ist richtig. Aber es hat für mich auch einen besonderen ästhetischen Reiz, in einem Gefilde wie der Kunsttheorie, wo man seit Jahrzehnten den intransparenten Text für ein Qualitätsmerkmal hält, mit solchen Modellen zu arbeiten.

Verwilderte Polemik

nmz: Die Absage an den „intransparenten Text“ und das hermetisch abgeriegelte Werkgebilde ist ja durchaus ein Credo der jüngeren Künstler-Generation. Damit einherzugehen scheint eine deutliche Diskurs- und Reflexionsfreudigkeit der Akteure, die nach einer Phase der geistigen Apathie und handwerklichen Verfestigung in der Neuen Musik wieder verstärkt die eigenen Grundlagen und Intentionen reflektieren. Ihre Texte waren daran in starkem Maße beteiligt und haben intensive Auseinandersetzungen provoziert, deren Härte und Polemik an die ästhetischen Grabenkämpfe der Nachkriegsavantgarde erinnerten. Hat Sie das überrascht? Und: Worin lag das Ihrer Meinung nach begründet?

Lehmann: Die verwilderte Polemik einiger Beiträge hat mich schon erstaunt. Im Nachhinein bestätigt sie aber nur, dass es bei dieser Kontroverse wirklich um etwas geht. Zunächst hatten meine Opponenten ja geglaubt, dass Themen wie die „digitale Revolution“ und die von ihr ausgelösten Entinstitutionalisierungsprozesse die Neue Musik nicht tangieren werden. Letztendlich führten aber genau diese Transformationsprozesse dazu, dass sich inzwischen auch das Selbstverständnis der Neuen Musik gewandelt hat. Man hat sich inzwischen daran gewöhnt, dass es „Konzeptmusik“ gibt und dass diese essenziell zur Neuen Musik gehört. Letztendlich betreffen die Veränderungen die Idee von Kunstmusik selbst, die sich im 20. Jahrhundert als absolute Musik entfaltet hat. Sollte es richtig sein, dass sich der Kunstanspruch der Neuen Musik nur noch als „gehaltsästhetische Musik“ einlösen lässt, wovon ich überzeugt bin, dann hat dies natürlich ganz gravierende Folgen für die Ausbildung, für die Vergabe von Kompositionsaufträgen, für Stellenbesetzungen und überhaupt für den „Erfolg“ in der Neuen Musik. Kein Wunder, dass hier manche nervös und andere euphorisch werden und Begriffe wie „Konzeptmusik“ oder „Gehaltsästhetik“ als Reizwörter wirken.

nmz: Eine der zentralen Thesen Ihrer jüngeren Forschungen ist, dass die gegenwärtige Kunstproduktion von einer „gehaltsästhetischen Wende“ gekennzeichnet ist. Was aber genau bedeutet für Sie „Gehaltsästhetik“ in der Musik eigentlich? Wenn ich es richtig verstanden habe (und was in der Diskussion meines Erachtens ein wenig untergegangen ist), unterscheiden Sie zwischen „gehaltsästhetischen Stücken“ und „anästhetischer Konzeptmusik“.

Erschöpfter Materialfortschritt

Lehmann: Was ich als „gehaltsästhetische Wende“ bezeichnet habe, ist die deutsche Entsprechung für das, was man im Wissenschaftsjargon einen „Turn“ nennt, und steht konkret für einen Paradigmenwechsel von der Materialästhetik hin zur Gehaltsästhetik, wie er sich in den bildenden Küns­ten bereits vollzogen hat. Die Schwierigkeit ist, dass diese Entwicklung in der Neuen Musik erst mit einer zeitlichen Verzögerung von etwa vier Jahrzehnten eingesetzt hat und wir uns gerade in dieser Umbruchphase befinden, wo die Dinge noch im Fluss sind.

nmz: Aber was genau bedeutet in diesem Zusammenhang „Gehaltsästhetik“?

Lehmann: Im Kern geht es darum, dass sich der Anspruch eines Werkes, „neu“ zu sein, kaum noch über das Finden und Erfinden von neuem ästhetischem Material, das ein neues Wahrnehmen ermöglicht, realisieren lässt. Diese Art von „Materialfortschritt“ hat sich auch in der Neuen Musik erschöpft. Die radikalste und offensivste Weise, auf dieses Innovationsdilemma zu reagieren, ist dann nicht etwa, die erweiterten Spieltechniken noch einmal ein bisschen zu erweitern, sondern die ästhetische Dimension von Musik an sich zu negieren. Auf diesem Weg kommt man zur Konzeptmusik, die die Musik in die Zonen der ästhetischen Indifferenz treibt und das Werk auf sein Reflexionsmoment reduziert – ganz analog zur anästhetischen Konzeptkunst von Duchamp, LeWitt und Kosuth in den bildenden Künsten.

nmz: Aber wäre eine Gehaltsästhetik ohne klangliche Manifestation nicht das Ende musikalischer Kunst?

Nullpunkt im Phasenübergang

Lehmann: Hier liegt ein Missverständnis vor, denn die Gehaltsästhetik gibt die klangliche Manifestation ja gerade nicht preis – die „Ästhetik“ wird bei der Gehaltsästhetik nicht negiert, sondern auf Gehalte bezogen! Die Konzeptmusik ist kein Endpunkt in der Entwicklungsgeschichte der Neuen Musik, sondern der Nullpunkt im Phasenübergang zwischen dem materialästhetischen und dem gehaltsästhetischen Paradigma. Ein Verzicht auf die ästhetische Dimension ist sicherlich nur für einige wenige Komponisten eine Option, vor allem für diejenigen, die das Genre wie Johannes Kreidler auf den Weg gebracht haben. Ansonsten sehe ich die historische Bedeutung der Konzeptmusik in einer Türöffnerfunktion, insofern sie exemplarisch vorführt, dass sich musikalische Mittel konzeptionell rahmen und explizit auf Themen und Ideen beziehen lassen. Die Zeit für solche gehaltsästhetischen Stücke wird meiner Meinung nach aber erst noch kommen.

nmz: In welcher historischen Situa­tion befänden wir uns dann Ihrer Meinung nach gegenwärtig?

Lehmann:  Jetzt kann man eher eine Frontstellung beobachten zwischen der Fraktion, die an die Neue-Musik-Ästhetik von Boulez, Ligeti und Lachenmann anschließt und explizite Konzepte ablehnt, und den Konzeptualisten, die nicht wie Neue Musik klingen wollen und deshalb auf die Strategien der Anästhetik setzen. Die Anästhetik verspricht hier den größtmöglichen Distinktionsgewinn. Die Gehaltsästhetik, welche sowohl mit expliziten Weltbezügen arbeitet als auch an die ästhetischen Errungenschaften der Neuen Musik anknüpft, ist in dieser geschichtlichen Konstellation eher so etwas wie das ausgeschlossene Dritte.

Eingeklammerte Ästhetik

nmz: Gäbe es keine aktuelle Arbeit, die Sie hier konkret als Beispiel nennen könnten?

Lehmann: Prominent sind heute vor allem Stücke, bei denen sich das gehaltsästhetische Potenzial mit Einschränkungen realisiert, wobei diese Einschränkungen sowohl den ästhetischen Aspekt als auch den Gehalts­aspekt betreffen können. „Generation Kill“ von Stefan Prins oder „Fremdarbeit“ von Johannes Kreidler besitzen starke anästhetische Momente, man könnte sagen, dass es sich hier um eine Gehaltsästhetik mit eingeklammerter Ästhetik handelt. Genauso gibt es aber auch gehaltsästhetische Stücke mit eingeklammertem Gehalt. Der Paradigmenwechsel zur Gehalts­ästhetik verläuft also mehrgleisig, zumal man im historischen Rückblick auch Stücke wie Bernd Alois Zimmermanns „Requiem für einen jungen Dichter“ als Werke interpretieren kann, welche die Idee der Gehaltsästhetik antizipieren. Sind die Eismassen der Avantgarde abgeschmolzen, kommen die Findlinge zum Vorschein.

nmz: Was meinen Sie mit „eingeklammertem Gehalt“?

Lehmann: Zum Beispiel wurde in diesem Jahr Steven Takasugis „Sideshow“ bei den Darmstädter Ferienkursen aufgeführt, das mit Instrumentalsamples komponiert wurde und damit eine atemberaubende ästhetische Wirkung erzielt. Formal besteht die Arbeit wie eine Nummernrevue aus etwa 50 kleinen einzelnen Stücken mit eigenen Titeln, die durch sechs Aphorismen von Karl Kraus integriert werden. Diese Texte würden auch als Musikkonzepte funktionieren, doch man konnte diese Informationen nur auf einem Programmzettel nachlesen. Die Vorstellung selbst lief dann wie ein typisches Neue-Musik-Konzert ab: Die Konzepte sind während der Aufführung wortwörtlich im Dunkeln geblieben. Hätte man den Text während der Aufführung eingeblendet oder durch einen Sprecher vortragen lassen oder wäre das Stück auf diese Gehalte hin inszeniert worden, dann hätte man hier wahrscheinlich schon ein gutes Beispiel für ein gehaltsästhetisches Stück.

nmz: Vielleicht wollte der Komponist eben kein „gehaltsästhetisches“ Stück mit einer semantischen „Gebrauchsanweisung“ schreiben?

Lehmann: Ja, das würde man vermuten. Aber die Geschichte hat eine Pointe, denn eigentlich enthält die Partitur Aufführungsanweisungen, die explizit besagen, dass der Text sichtbar sein soll, indem etwa die Figur eines Obdachlosen auf der Bühne erscheint, der auf handbeschriebenen Pappkartonschildern den Text dem Publikum zum Lesen hinhält. Dass diese vom Komponisten gewünschte Inszenierung dann aus Kosten- und Zeitgründen einfach weggefallen ist, zeigt recht deutlich, dass die „Gehalte“ in der Neuen Musik immer noch als etwas Sekundäres angesehen werden.

Relationale Musik

nmz: Mal eine etwas ketzerische Frage: Hat es eine gehaltsästhetische Wende – zumindest in der Neuen Musik – nicht schon vor einigen Jahrzehnten gegeben? Ich würde mal die Behauptung wagen, dass ein Löwenanteil auch der zeitgenössischen Kunstmusik im klassischen Partiturformat der letzten 40 Jahre sich entweder in irgendeiner Form auf andere Musik oder außermusikalische Aspekte bezieht und kein puristisches Autonomiekonzept mehr verfolgt – also „relationale Musik“ darstellt. „Relationale Musik“ ist ja ein zentraler Begriff in Ihrer Argumentation. Könnte man nicht ebenso berechtigt von einer sukzessiven gehaltsästhetischen Forcierung in den letzten Dekaden sprechen?

Lehmann: Die Frage lässt sich nur beantworten, wenn man ihr eine soziologische Dimension gibt und die maßgeblichen Werke der letzten 40 Jahre von jenen Arbeiten unterscheidet, die in ihrer Zeit marginal geblieben sind beziehungsweise die für eine singuläre Außenseiterposition wie die Bernd Alois Zimmermanns stehen. Da die gehalts­ästhetische Wende einen Paradigmenwechsel meint, kann sich diese Idee natürlich nur auf paradigmatische Werke beziehen. Man kann in der Musikgeschichte ganz gewiss Beispiele für relationale Musik finden, wie etwa Luc Ferraris „Presque rien No. 1“ von 1970, aber in der Neuen Musik haben solche Stücke keine große Wirkung erlangt. Wenn man sich hingegen ein paradigmatisches Stück wie „Zwei Gefühle“ von Helmut Lachenmann anschaut, dann wird es wichtig, wie der Begriff der relationalen Musik bestimmt ist. Es ist eben nicht so, dass sich die relationale Musik in „irgendeiner Form auf außermusikalische Aspekte“ bezieht, wie Sie gerade sagten. Vielmehr müssen darüber hinaus die außermusikalischen Aspekte auch ihre Alterität, das heißt ihre Andersheit, in der Komposition bewahren. Bei „Zwei Gefühle“ gibt es zwar eine Verbindung zur Sprache, aber diese wird von Lachenmann in ihr Lautmaterial zerlegt. Der Text verliert so seine Mitteilungsfunktion und wird durch die Komposition musikalisiert. Damit bleibt das Stück der Idee der absoluten Musik verpflichtet – wie fast alle Werke der Neuen Musik im 20. Jahrhundert, die Musikgeschichte geschrieben haben.

nmz: Wäre „relationale Musik“ nicht ein Begriff der Postmoderne?

Lehmann: Ja, die Bemerkung trifft etwas. Der Begriff der relationalen Musik ist zwar erst einmal nur der Gegenbegriff zur absoluten Musik, aber die relationale Musik öffnet der Neuen Musik auch den Weg in die Postmoderne, mit all ihren wünschenswerten und weniger wünschenswerten Folgen. Zum einen wird heute mehr und mehr relationale Musik komponiert, was in erster Linie eine durch die digitale Revolution ausgelöste, technologiegetriebene Entwicklung ist. Auf der anderen Seite ist damit aber die Frage nach dem Kunstanspruch der Neuen Musik noch nicht beantwortet – auch gehaltlose Multimedia-Arbeiten gehören zur relationalen Musik. In der Gehaltsästhetik sehe ich die aussichtsreichste Option, diesen Kunstanspruch in einer digitalen Musikkultur weiterhin einzulösen.

Aesthetics Tube

nmz: Würden Sie uns zum Abschluss noch etwas über Ihre zukünftigen Pläne und Projekte verraten?

Lehmann: In den letzten Jahren war ich voll und ganz von der Theoriearbeit absorbiert; zuerst hatte ich „Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie“ (Schott Music 2012) geschrieben, im Frühjahr dieses Jahres ist „Gehaltsästhetik. Eine Kunstphilosophie“ (W. Fink 2016) erschienen und im Herbst konnnte ich auch ihr akademisches Pendant „Ästhetische Erfahrung. Eine Diskursanalyse“ (W. Fink 2016) veröffentlichen. Jetzt würde ich mich gerne wieder etwas mehr den praktischen Dingen zuwenden, also die entwickelten Ideen in konkreten Werk­analysen testen oder mich in aktuelle Kunstdebatten einmischen. Vor kurzem hatte ich mit dem Kunstwissenschaftler Wolfgang Ullrich im Salon Kufsteiner Straße Berlin eine recht anregende Debatte über unsere beiden soeben erschienenen Bücher „Siegerkunst versus Gehaltsästhetik“. Daraus ist jetzt das Projekt Aesthetics Tube entstanden, ein YouTube-Kanal, auf dem wir wöchentlich ein Video einstellen wollen, in dem wir ein Kunstwerk, ein Designobjekt, neue Musik oder auch einen Begriff aus der Kunsttheorie diskutieren wollen – also eigentlich alles, was uns als ein ästhetisches Phänomen interessiert, oder wo wir nicht unbedingt einer Meinung sind.

Harry Lehmann bei der Vorstellung seines Buches im Februar. Foto: Hufner

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