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Zwei Musicaldarsteller während einer Performance. Ein Mann und eine Frau sitzen nebeneinander auf einem römisch anmutenden Steinbox. Es wirkt wie ein Sarg, scheint aber eher etwas anderes zu sein.

„Die Blume von Hawaii“, Abschlussproduktion des IfM, Jendrik Sigwart, Romina Markmann.
Foto: Swaantje Heemann

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Undogmatische Spiel- und Spiegelfläche

Untertitel
Das Musicalstudium an der Hochschule Osnabrück
Vorspann / Teaser

Seit 2009 bietet das Institut für Musik der Hochschule Osnabrück den vierjährigen Bachelor-Studiengang mit dem Schwerpunkt Musical an. Einem intensiven ersten Jahr, das die Grundlagen bildet, um die spezifischen individuellen Fähigkeiten eines jeden Studierenden zu entwickeln, folgen drei intensive Abschnitte, um sich auf die Schauspieler-Sänger-Tänzer-Ausbildung zu konzentrieren. Im Mittelpunkt der Lehre stehen dabei nicht nur die drei Hauptfächer, sondern vor allem auch die gegenseitige Integration dieser Ausdruckselemente und die Entwicklung profilierter Darstellerinnen- beziehungsweise Darstellerpersönlichkeiten und Gesangspädagoginnen und Gesangspädagogen.

 

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Das Musical ist zurzeit die einzige sich verändernde Musiktheaterform, die wie kein anderes Genre des Theaters als undogmatische Spiel- und Spiegelfläche einer sich ständig wandelnden Gesellschaft dient. Um zu verstehen, dass das Musical in all seinen Vorformen schon immer dieses Potenzial hatte, lohnt ein Blick in die Geschichte dieser speziellen Form des Musiktheaters, aus der heraus das Studium am Institut für Musik sein Curriculum geformt hat und weiterhin formt.

Die Geschichte des deutschsprachigen Musicals

Um ein tiefgehendes Verständnis von der Vorgeschichte des deutschsprachigen Musicals zu erlangen, ist es zunächst notwendig zu verstehen, dass es in Deutschland eine Vielzahl verschiedener Arten von musikalisch-theatralischen Stilen und Genres gegeben hat, die sich bis heute auf das Genre „Musical“ auswirken. Dazu gehören auch viele Formen, die nach heutigem Maßstab nicht mehr als Musiktheater definiert werden. Unsere moderne Präferenz für eine klare Unterscheidung zwischen musikalisch-theatralischen Formen ist – auch in Bezug auf die Formen des Musiktheaters im 20. Jahrhundert – manchmal kontraproduktiv.
Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein hat sich das Musiktheater auf vielfältige Weise in seinen Formen stetig verändert. Dies geschah vor allem durch die ständige Beeinflussung der einzelnen Ausprägungen von Musiktheaterformen aufeinander. Genau dieses intensive Zusammenspiel von Formen und Genres ist aus der Perspektive des späten 20. Jahrhunderts eines der bemerkenswertesten Merkmale dieser Unterhaltungsform vor dem Ersten Weltkrieg. In dieser Zeit bewegten sich viele Komponist*innen und Interpret*innen scheinbar leichtgängig zwischen Varieté, Filmmusicals, Burlesque, Revue-Formen, Operette, Chanson, Jazz und Musical. Diesen Umstand zu begreifen ist wesentlich für jeden Versuch, die Entwicklung des deutschen Musicals zu verstehen.

Mit der Premiere von Paul Linckes „Frau Luna“ entstand 1899 in Berlin die erste Berliner Operette, die in ihrer Form schon als frühe Form des „deutschen Musicals“ bezeichnet werden kann. Verschiedene Mischformen wie die Revuen von Spoliansky, die traditionellen Operetten, denen Revue-Elemente hinzugefügt wurden, oder Filme, die als musikalische Komödien produziert wurden, ließen Grenzen verschwimmen und etwas entstehen, das als Beginn einer deutschen Musical-Tradition bezeichnet werden kann. Die große Zahl der Berliner Theater und die immense Zahl der Produktionen, die sich in diesem Bereich verzeichnen lassen, geben uns einen Eindruck von der reichen Geschichte der deutschen Unterhaltungskultur. Erfolgreiche Sänger und Sängerinnen dieser Zeit werden heute zu Recht als Popstars bezeichnet. Zudem sei bemerkt, dass viele Produktionen und Werke, die vor 1933 entstanden sind, von jüdischen Komponisten und Autoren stammen.

Nach Ende des Zweiten Weltkriegs entwickelten sich neue Formen, die das Musical, stark abgegrenzt von der eigenen ursprünglichen Tradition und nun stärker nach englischsprachigen Vorbildern geformt, erneut zum Vorschein kommen lassen. Seit einigen Jahren verändert sich der deutschsprachige Markt stark und immer mehr Texter*innen und Komponist*innen wenden sich dem Genre mit neuen Impulsen zu, knüpfen an alte Traditionen an und nennen ihre Werke Musicals, Operette oder Revue.

Chanson und Musical

Der Bundeswettbewerb Gesang wird seit Anbeginn immer in der Kombination Musical/Chanson im Wechsel mit klassischem Gesang Oper/Operette/Konzert durchgeführt. Hier zeigt sich, dass die Verbindung von Chanson zu Musical einleuchtender erscheint, als die Verbindung von Operette zu Musical und dies ist deutlich in der deutschen Tradition beider Formen des Musiktheaters begründet.

Die Wurzeln des Chansons liegen vorwiegend in Frankreich, haben aber im deutschen Sprachraum schon früh eine eigene Prägung sowohl in Revuen, Varietés und Operetten als auch in Kabaretts und Musicals erhalten.

Hier zählten die eingängige Musik des Chansons und der Wunsch, das Publikum zu unterhalten, ihm eine zum Teil naive und unreflektierte Freude zu vermitteln, mehr als der dichterische Anspruch früherer Chansons mit stark literarischer Prägung. Die unterschiedlichen Formen des Chansons vereinigten sich in den 1920er-Jahren in Berlin immer häufiger und es entstand neben der Berliner Operette und der Jazz-Operette auch das neue Genre der Kabarett-Revue. Protagonisten wie Nelson, Tucholsky, Hollaender, Heymann, Hermann-Neiße, um hier nur einige zu nennen, prägten den Stil dieser Revuen. Diese Jazz-Operette war nie die kleine Schwester der Oper und hatte mit der Spieloper im Lortzing‘schen Sinne wenig Berührungspunkte.
Das beginnende 20. Jahrhundert zeichnet sich durch ein überaus buntes Bild und einen Genre-Reichtum aus, wie er nie wieder in den unterhaltenden Künsten in Deutschland erreicht wurde. Die Anzahl an Theaterhäusern war unüberschaubar groß und das Chanson blühte in seinen vielfältigsten Formen und Varianten. Ab 1933 wurde ein Großteil dieser Theater aufgrund der jüdischen Herkunft vieler ihrer Protagonist*innen, Produzent*innen, Intendant*innen und Agent*innen geschlossen. Kritische politische Töne waren nicht mehr möglich und führten zu harten Strafen, alles Zweideutige und Frivole wurde unterbunden und als „Sittenverfall“ denunziert. Viele Chansons, Partituren und Texte dieser Zeit sind verloren gegangen oder wurden aktiv vernichtet. Um der Zensur in Nazideutschland zu entgehen, wurden Aufführungen bisweilen ins Ausland verlegt, sodass einige Partituren erhalten blieben beziehungsweise im Fall von Filmmusiken auch manches rekonstruiert werden konnte.

Durch die Vereinigung von politischen Inhalten mit revueartigen, sexuell freizügigen oder sehr modernen Rollenbildern war dieses Genre sehr stark von der Zensur betroffen. Nach dem zweiten Weltkrieg war der Traditionsbruch so stark, dass es lange dauerte, bis das Chanson seinen festen Platz im Spektrum der Musikstile und Musicals wieder zurückerobern konnte. Es fehlte die geistige Mitte, die ungebrochene Tradition und vor allem fehlten die genialen jüdischen Musiker*innen, Komponist*innen und Interpret*innen, die vor dem Zweiten Weltkrieg Berlin zu einem Hotspot der U-Musik in der Welt gemacht hatten. Um Barry Kosky, den ehemaligen Intendanten der Komischen Oper in Berlin, zu zitieren: „Der deutsche Geschmack im Musical ist von einer Liebe zu Nonsens und leichter Frivolität geprägt“.
Die Wurzeln des Musicals sind wichtig, weil sie Halt geben und zur Selbstvergewisserung des Genres beitragen. Dazu will die Ausbildung an der Hochschule Osnabrück ihren Beitrag leisten.

Forschungsprojekt an der Hochschule Osnabrück:

Vorformen der Musicalliteratur und die Bedeutung des deutschen Repertoires bis 1933 für den Gesangsunterricht

Von besonderer Bedeutung für heutige Gesangs­pädagog*innen ist die Tatsache, dass es eine große Anzahl an Chansons, Couplets, Liedern und Arien aus der Zeit bis 1945 gibt, die zwar eine sprachnahe Diktion erfordern, aber dennoch den klassisch geprägten Gesangstraditionen verpflichtet bleiben. Dabei kann der Stimmumfang einzelner Chansons oder Songs sehr groß sein und sowohl leichte hohe Qualitäten als auch kräftige in der tiefen Lage verlangen. Diese Chansons können eine Brücke vom klassischen Gesang zu sprachnahen Qualitäten bilden und sind kompositorisch häufig auf hohem Niveau.

Das Institut für Musik baut innerhalb eines Forschungsprojektes ein umfassendes Archiv mit dieser Musik auf, um ein Bewusstsein für diese verloren gegangene Literatur auch außerhalb der Trennung von E- und U-Musik zu bilden.

LABs im Musical-Studium am Institut für Musik

Jede der drei Disziplinen Gesang, Tanz und Schauspiel ist in Konzept und Anwendung sehr anspruchsvoll, sodass die Gefahr besteht, dass die natürliche Begabung von Studierenden in einem der Fächer, das ernsthafte Bemühen in den anderen Fächern überschattet. Die „Allround“-Darstellung steht in den LABs im Vordergrund. Im Labor des ersten Jahres werden bewusst kreative Zugänge der Studierenden abgefragt und gefördert, um Konzepte für die Verbindung der drei Sparten einzubringen.

Das zweite LAB hat eine Betonung auf den Schauspielbereich und dokumentiert in besonderer Weise, dass Musicaldarsteller*innen singende und tanzende Schauspieler*innen sind.
Im dritten LAB werden die Studierenden konkret auf die Anforderungen des Berufes vorbereitet. Innerhalb dieses LABs wird die Kooperation mit zukünftigen Arbeitgebern forciert und mit den Studierenden im geschützten Rahmen eine professionelle Inszenierung eines Musicals erarbeitet. Das letzte LAB der Sparte Musical richtet sich an zukünftige professionelle Musicaldarsteller*innen. Die Erarbeitung von Präsentationen für Agenturvorsingen steht in diesem Modul im Vordergrund und versucht den Schulterschluss mit dem ersten LAB, um die natürlichen kreativen Zugänge erneut zu nutzen und nach künstlerischer Reifung die Künstlerpersönlichkeit erneut in den Vordergrund zu stellen.

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