Begeisternde Ensembleleistung: Lübecks „Tosca“ – mehr als ein perfider Kriminalfall

Dabei fing alles erwartungsgemäß an. Der erste Akt bekam ein Bühnenbild, in dem recht gut die Jesuitenkirche Sant’Andrea della Valle zu erkennen war, jene Kirche, in der Giuseppe Giacasa und Luigi Illico das erste Bild ihres Librettos ansiedelten (Dieter Richter). Allenfalls, dass der Zufluchtsort Angelottis hier nur rechts über eine Treppe nach unten zu erreichen ist, was an einen Kerker erinnert, kann als kleiner Unterschied gesehen werden. Die Materialien an den Wänden und am Boden sind Zitate, wie auch das Altarbild von Mattia Preti aus dem Jahr 1650 mit dem Kreuzigungsbild des heiligen Andreas. Am Bildrand musizieren Engel, ein Motiv, das über sich hinaus auf die Lübecker Philharmoniker unter ihrem Chef Stefan Vladar zu wirken schien. Quasi engelgleich wurden Puccinis stimmungsvolle Einfälle umgesetzt, in Soli (Klarinette, Celli) wie im Tutti. GMD Stefan Vladar hatte sich selbst übertroffen, folgte konsequent und sensibel der Handlung, hastete nicht.

Ein großer Ausschnitt aus dem Altarbild bereitete auch im zweiten Akt Baron Scarpias böse Strategie vor, sich Tosca gefügig zu machen. Es beherrscht sein ‚Amtszimmer‘ im Palazzo Farnese, genau über dem Saal, in dem die Sängerin bei einer zeremoniellen Feier auftrat. In dieser Inszenierung nimmt er eine Querflöte vom Cembalo, das außer einem langen Tisch rechts das zweite den Raum füllende Möbelstück ist. Er spielt quasi im Begleitorchester mit, um sich an eine frühere Begegnung mit Tosca zu erinnern. Vor Jahren war er schon einmal der Sängerin begegnet, in einer Zeit, als er noch nicht der übermächtige Chef der Polizei war. Da hatte er andere Interessen, machte nicht nur literarische Versuche, studierte auch Flöte, Klavier und Komposition (s. Programmheft). Vor allem aber hatte er damals Toscas Schwäche erkannt, mit der er jetzt diabolisch spielte: ihre Neigung, in jähe Eifersucht zu fallen.

Detailverliebt 

Dietrich W. Hilsdorf ist in seiner Regie von vielen solcher Details ausgegangen. Zu seiner eigenen Vorbereitung wohl, aber auch um dem Opernbesucher zu helfen, durch Detailwissen die seiner Tosca-Inszenierung zugrundeliegenden Ideen nachzuvollziehen, hatte er „einige Lebensdaten der handelnden Personen“ zusammengestellt. Sie sind im Programmheft abgedruckt, normalerweise aber wegen ihrer Ausführlichkeit nicht vor der Aufführung zu lesen. Sich danach mit ihnen zu beschäftigen, sei aber empfohlen.

So gehört auch der Bühnenbau im zweiten Teil dazu, diese „Tosca“ ‚überraschend‘ (s. o.) zu nennen. Es folgt kein Ortswechsel mehr, mit der Konsequenz, dass Akt 2 und 3 ohne Pause ineinander übergehen. Das hat auch die Folge, dass das Altarbild, auch die gleichen Seitenwände den ganzen Ablauf zusammenfügen. Neu im zweiten Teil sind im Hintergrund eine Art Ankleide mit Spiegel, einem Beichtstuhl gleich, und die lose umherstehenden Stühle an dem erwähnten langen Tisch. Dieser Tisch bekommt eine irrsinnige, auch vielseitige Mehrfachaufgabe. Er ist Ess- und Schreibtisch, dient dem brutalen Verhör und später als ‚Totenbett‘ für Scarpia, auf dem er zusammenbricht, von dem er als Untoter aufersteht.

„Politik nach Noten“ sei „Tosca“ und „vor allem auch ein politisches Stück“, steht in Dieter Schicklings Biografie. Wenn man die Handlung, vor allem die sehr realistisch gespielten Marter mit dem vergleicht, was heute in manchen Ländern die Justiz sich noch erlaubt, ist dem zuzustimmen. Die Regie schafft sehr harte Momente (das Durchstoßen der Trommelfelle!) folgt in ihrer Detailfreude dem Verismo, auch in den schönen Gewändern (Nicola Reichert), und verlässt ihn erst am Schluss, wenn Baron Scarpia quasi als Untoter noch seine Macht ausspielt. So erklärt sich der Schlussteil selbst, in dem die Erschießung im gleichen Raum und vor allem eine immer stärker sich ausprägende Verwirrung der Titelfigur sichtbar werden.

Eine Großtat eines Ensembles

Evmorfia Metaxakis Spiel und ihr Gesang gehen weit darüber hinaus, dass dieses Werk eine Primadonnenoper genannt oder als Krimioper abgetan werden kann. Sie ist nicht nur eine großartige Sängerin, sie schafft es, ihre Rolle mit allen Nuancen einer verliebten wie eifersüchtigen Frau auszustatten wie auch deren allmähliche Verstörtheit glaubhaft zu machen, der verruchten Bosheit Scarpias nichts mehr entgegensetzen zu können. Das Lübecker Theater hat in Konstantinos Klironomos seit zwei Spielzeiten zudem einen Tenor, der ihr auch in beidem, Stimme und Darstellung, ebenbürtig ist. Beide sind eine Traumbesetzung, die auch vom Alter her in diese Rollen passt. Es ist eine Stärke des Theaters, dass es in der Lage ist, alle Rollen aus dem eigenen Ensemble so glaubhaft zu besetzen. Auch Scarpia gehört dazu, der schon in den Inszenierungen 2006 und 2016 durch Gerard Quinn verkörpert wurde. Er hat etwas von der Schärfe, die er seiner Stimme geben konnte, verloren, macht das aber durch seine Präsenz im Spiel allemal wett. Vor allem dabei, dass ihm obliegt, im Schlussbild den Wandel vom Verismus zum Schauerdrama zu tragen.

Die Regie schafft es immer wieder, durch Details den Opernfiguren eine Persönlichkeit zu geben. Der Bass Changjun Lee als Angelotti spielt das exzellent aus wie auch der wendige Bariton Steffen Kubach, dessen Auftritte als Sakristan im ersten Akt zu Kabinettstückchen werden. Selbst den Sängern kleinerer Rollen gelingt das, wie Noah Schaul als Spoletta, Robin Frindt als Sciarrone und dem Hirtenmädchen Ronja Stroh. Es ist eine begeisternde Ensembleleistung, an der die Chöre und das Orchester ihren nicht zu unterschätzenden Anteil haben.