Ein neuer Tannhäuser für Bayreuth – Regisseur Tobias Kratzer im Gespräch mit Joachim Lange


(nmz) -
Tobias Kratzer, Jahrgang 1980, ist seit 11 Jahren im Opernregie-Geschäft. Als er mit dem Studium in München und Bern fertig war, stellte er sich gleich ganz vorn an. Legendär ist sein Coup von 2008. Da ging er beim Grazer „ring.award“ unter einem Pseudonym gleich mehrfach ins Rennen und gewann alle Preise. Peter Konwitschny animierte das zu einer Laudatio. So etwas funktionierte natürlich als Karriereschub. Das Besondere: er hat das Versprechen, das er damit der Opernwelt gab, gehalten.
25.07.2019 - Von Joachim Lange

Mit spektakulären Wagnerinszenierungen (Lohengrin in Weimar, Meistersinger und Götterdämmerung in Karlsruhe). Mit seinen drei Meyerbeers (Hugenotten in Nürnberg, den Propheten in Karlsruhe und Afrikanerin in Frankfurt) hat er gar ein Alleinstellungsmerkmal. Aber auch mit Händel, Mozart, Verdi und Offenbach erregte er Aufsehen, ob in Leipzig, Brüssel, Frankfurt oder Amsterdam.

Tobias Kratzer inszeniert gerade in Bayreuth Wagners Tannhäuser. Davor hat er an der Oper Halle zwei Stücke kombiniert, die einem nicht auf Anhieb gleichzeitig einfallen würden: Mozarts Bastien und Bastienne und Zemlinskys Eine florentinische Tragödie. Zwei kleine Stücke für jeweils drei Sänger. In Bayreuth muss er jetzt u.a. aus einem 134köpfigen Chor eine Wartburggesellschaft formen. Wie sich das eine zum anderen verhält, wie er seine Erfahrungen mit der Grand opéra für Wagner nutzen kann – oder auch nicht, warum er findet, dass sich die Pariser Fassung des Tannhäuser, die er vor neun Jahren schon einmal in Bremen inszeniert hat, grundsätzlich von der Dresdner Fassung unterscheidet, die jetzt auf dem Programm in Bayreuth steht, und über viele andere Aspekte seiner Arbeit als Opernregisseur sprach Tobias Kratzer knapp einen Monat bevor sich in Bayreuth der Vorhang hebt, auf quasi neutralem Boden in Berlin, mit Joachim Lange.

Joachim Lange: Sie haben mit nicht mal 40 schon außergewöhnlich viel Erfahrung mit der Grand opéra. Drei große Meyerbeer hat niemand anders in seiner Vita! Nutzt das etwas, wenn man Wagner inszeniert?

Tobias Kratzer: Es ist eher so, dass diese Erfahrung den Blick dafür schärft, was sie voneinander unterscheidet. Tannhäuser inszeniere ich jetzt zum zweiten Mal. Dabei haben die Erfahrungen mit den Meistersingern viel stärker mein Tannhäuser-Bild beeinflusst, als die mit Meyerbeer. Bei Wagner greift man mehr aus der Musik ab, während es bei Meyerbeer stärker vom Libretto ausgeht.

Bei Meyerbeer galoppiert die Musik ja schon mal fröhlich vor sich hin, während es reihenweise Tote gibt….

Das kommt drauf an wie man das werten will. Man könnte sagen: das ist unangemessen. Andererseits ist es fast schon ein Brechtsches Prinzip. Bei Wagner gibt es eher die Gefahr des Tautologischen. Der versucht auf allen Ebenen dasselbe zu vermitteln. Die Szenenanweisungen und der Text sind extrem deutlich. Die Musik ist es auch. Diese Art, sich verständlich zu machen, damit die Leute verstehen worum es geht, ist ein typisches Wagner-Problem.

Meyerbeer und Wagner

Was hat das für den Regisseur für Konsequenzen?

Daraus ergeben sich zwei vollkommen unterschiedliche Zugänge. Und deswegen ist es die Erfahrung der Diskrepanz, die hilft. Ein Mittel, das ich bei Meyerbeer erprobt habe, kann ich nicht bei Wagner anwenden oder umgekehrt. Im Gegenteil. Bei meinem ersten Meyerbeer habe ich versucht, Wagner-Mittel anzuwenden. Das funktionierte nicht, weil die Figuren bei Meyerbeer ganz anders sind.

Die Hugenotten habe ich mit den Erfahrungen der Meistersinger inszeniert, die für meine Begriffe gut gelungen waren. Es war aber ein Fehler zu glauben, dass man mit diesen Mitteln auch Meyerbeer inszenieren kann. In die Hugenotten habe ich ziemlich viele Meta-Ebenen hineingeschachtelt, wodurch die ein wenig wie eine Fußnote zu den Meistersingern gerieten. Bei den anderen beiden Meyerbeers hatte ich begriffen wie man es machen muss. Die Grand opéras funktionieren besser, wenn man sie relativ direkt angeht. So wie beim „Propheten“. Auch wenn das die simpelste Aktualisierung, die ich bisher gemacht habe war, erwies sich die Überschreibung durch eine Millieuverschiebung als richtig.

Und was ist für Sie der spezifische Zugang zu Wagner?

Ich habe bei jeder meiner Wagner-Inszenierungen versucht, ein anderes Spielmittel zu entwickeln, also nicht nach der einen Methode zu suchen, mit der alles klappt. Was ja auch legitim wäre. Beim Lohengrin in Weimar ging das z.B. sehr stark von der Rezeptionsgeschichte und vom Ort der Uraufführung aus. Bei den Meistersingern war es vor allem ein Diskurs über die Rezeptionsgeschichte des Stückes, bis hin zu einer fast autoreferenzielle Sicht. Aber egal welchen Ansatz man wählt: Wagner hält mehr aus als Meyerbeer. Bei dem können die Stücke schnell auseinanderfliegen.

Ist Richard Wagner also ein besonderer Komponist?

Der hat sich selbst ja sogar als Philosoph verstanden. Das halte ich für eine latente Fehlaussage. Wenn er es war, dann ein eher schlechter. Aber es ist auch etwas Wahres dran. Er hat seine Kompositionen immer als Mittel zu etwas gesehen, ist massiv auf das Ziel zugesteuert und ist dabei zu seinen Mitteln gekommen. Wagner wusste sehr genau, was er wollte und verfeinert darüber seine Mittel. Davon kann man in einer Metareflektion sehr viel über handwerkliche Verfahren an sich lernen!

Wenn Sie den Tannhäuser jetzt in Bayreuth zum zweiten Mal machen, legen Sie da Ihre Bremer Version gedanklich völlig beiseite?

Als ich die Anfrage bekam, habe ich tatsächlich genau deshalb etwas gezögert, einfach anzunehmen. Aber erstens bin ich inzwischen neun Jahre älter, glaube eh nicht an die eine gültige Musterinszenierung und dann mache ich jetzt in Bayreuth die Dresdner Fassung, während es in Bremen die Pariser war. Ich kam mir ein bisschen vor wie im „The Hunger Games“ wo die Gewinner der ersten Runde noch mal zu einem Hauen und Stechen eingeladen werden. Also wie einer, der nochmal mit dem Biest ringen soll, obwohl er es schon einmal erfolgreich gezähmt hatte. Ich bin sonst nicht so zimperlich. Es gibt wenig Stücke, die ich gleich absagen würde. Aber das ist eine Herausforderung über die man erst nachdenken muss, zumal ich schon den Ehrgeiz habe, einen anderen Zugang zu finden. Geholfen hat mir, dass es in Bayreuth die Dresdner Fassung ist.

War die Dresdner Fassung eine Vorgabe der Festspiele oder ihre Idee?

Es gibt einen Bayreuther Normenvertrag, da steht die Dresdner Fassung tatsächlich drin. Das hatte ich mir erstmal öffnen lassen, um mich eventuell auch für eine andere Fassung entscheiden zu können. Ich habe mich dann aber aktiv für etwas entschieden, was ohnehin die Klausel im Vertrag hätte sein können. In Bremen war die szenische Umsetzung sehr stark vom Bacchanal inspiriert. Daraus hat sich der gesamte Verlauf des Venusbergs ergeben. Jetzt in Bayreuth ist die Exposition eine völlig andere.

Tannhäuser-Fassungen

Wie unterschiedlich sind die Fassungen wirklich?

Die Unterschiede sind größer, als man gemeinhin denkt. Auf den ersten Blick steht im zweiten Teil ja nur die Frage, ob Walther singt oder nicht, und im dritten Akt gibt es ein paar kleinere Veränderungen. Trotz der großen Ähnlichkeit gibt es für mich aber eine große gedankliche, fast schon weltanschauliche Differenz. Nach meinem Gefühl ist in der Pariser Fassung letzten Endes die Erkenntnis des Scheiterns von Wagners realpolitischen Bestrebungen schon einkomponiert.

Ist der Venusberg ein Politikum?

Die Utopie, die damit verbunden ist, zielt nicht mehr auf ein zu verwirklichendes realpolitisches Ziel. Sie ist (in den 15 Jahren zwischen den beiden Fassungen) vollständig ins musikalische Material abgewandert. Plötzlich wird die Veränderung, die er der Gesellschaft angedeihen lassen wollte, vollständig auf die Musik gelegt. Man hat schon von der schieren Länge her das Gefühl, dass er gar nicht mehr wirklich aus dem Venusberg raus will, weil das schon so eine Art utopischer Raum ist. Der ganze Farbenreichtum und das Raffinement der Musik fühlt man wie einen schwebenden Dunst über dem Rest des Stückes! Während man in der Dresdner Fassung wirklich noch diesen Willen zum Ausbruch und zur Veränderung spürt. Auch in der Holzschnitthaftigkeit, mit der Venus zweimal kommt, etwas will und zweimal scheitert.

Meines Erachtens ist trotz dieses Scheiterns viel mehr jugendlicher Weltveränderungsimpuls zu spüren als dann später im Raffinement der Resignation…

Das klingt ja nun schon nach zwei völlig unterschiedlichen Stücken!

Es sind für mich tatsächlich zwei extrem unterschiedliche Haltungen zu demselben Stoff. Auch wenn sich das in den hinteren Akten gar nicht mehr so detailliert unterscheidet. Für mich sind es zwei unterschiedliche Stücke. Auch wenn es jetzt wie eine Schutzbehauptung klingen mag. (lacht) Mir hat es als Arbeitshypothese sehr geholfen!

Wer ist dieser Heinrich Tannhäuser nun eigentlich für Sie? Der Künstler schlechthin oder Wagner selbst?

Das ist eine Gretchenfrage, die man aus verschiedenen Perspektiven beantworten kann. Wenn man es von Wagner aus betrachtet, dann war der, als er den Tannhäuser schrieb, noch keineswegs ein weltweit oder überhaupt anerkannter Komponist, sondern jemand, der unsicher war, wohin es mit ihm im Leben gehen würde. Er wusste noch nicht, ob er im Brockhaus als Revolutionär und politischer Umstürzler oder als Komponist landen würde.

Wie Goethe dem Werther hat Wagner als Autor die eigene Angst vor dem totalen Scheitern einer Figur aufgebürdet und dadurch gebannt. Tannhäuser scheitert, damit sein Autor mit diesem Werk als umso strahlenderer Sieger daraus hervor geht. Für mich spricht dieses Gefühl aus dem Werk.

Aber man muss aufpassen, es nicht zu biographisch anzulegen – so interessant ist Wagner als Gestalt auch wieder nicht. Uns interessiert heute daran nicht in erster Linie die Person Wagner, sondern die Thematik des Stückes. Da gibt es die Tendenz, es als Drama über sexuelle Konzepte zu lesen. Auch dieses Umkreisen der Frage Hure gegen die Heilige, oder Libertinage hier und das viel stärker genormte Privatleben da ist eine Ebene, die m.E. gar nicht die primäre ist.

Ich glaube, dass Wagner seine politische Haltung eher stark mit der Venusfigur verknüpft hat. Für mich ist es sehr viel mehr ein politisches Stück, als ein Sexualitätsdiskurs.

Was ist dann die Wartburg-Gesellschaft?

Die versuche ich dialektisch zu sehen. Es ist ja relativ leicht, über die Wartburggesellschaft mit Tannhäuser die Nase zu rümpfen. Ich versuche sie jetzt, nicht unters Fallbeil zu legen. Dann wäre sie für Tannhäuser nämlich nicht interessant. Es ist ja auch für ihn eine Welt, die ihren Reiz als Ort der Sehnsucht und des Rückzuges hat.

In der Rezeptionsgeschichte des Stückes im Umfeld von 1968 war es wichtig, das Reaktionäre daran zu demaskieren. Ich tendiere heute dazu, beide Welten erstmal gleichberechtigt zu werten, denn nur so ist dieses Hin-und Hergerissensein auch spannend.

Man soll durchaus erkennen, was für die Wartburg spricht: eine gewisse Form von Kultur, von gesellschaftlicher Ordnung, die ja auch eine gewisse Festigkeit bietet. Also, dass es nicht vom Kontostand abhängig ist, wem ich die Tür aufhalte zum Beispiel. Man soll Tannhäusers Konflikt spüren, aber ich will als Regisseur nicht vorentscheiden, wie das Publikum sich gegenüber Venus oder Elisabeth verhält. Man muss Venus ein bisschen zugänglicher machen, damit sie keine reine Allegorie ist, und Elisabeth etwas mehr Ecken und Kanten geben. Im Grunde müssen beide Figuren konkreter werden – mehr nicht.

Ist Tannhäusers plötzlicher Entschluss „nach Rom“ für Sie plausibel?

Von den ruckhaften Entschlüssen Tannhäusers ist der Ruf nach Maria eigentlich der schwierigere. Das „Nach Rom“ wird länger vorbereitet. Man merkt wie dieser Entschluss reift. Vom „Erbarm dich mein“ bis „nach Rom“ kann man einen Prozess mitverfolgen. Den muss man erkennbar machen.

Interessanter ist, woher dieser plötzliche Glaubensausbruch beim Ruf nach Maria kommt. Da muss man eine Begründung finden, wie diese religiösen oder metaphysischen Gedanken aus ihm herausbrechen. Wenn er Elisabeth rufen würde, aber Maria als „Ausstiegsklausel“, das hat eine metaphysische Bedeutung…

Vor-Vision: Der Tannhäuser in Bayreuth

Ohne was zu verraten: wie wird das konkret aussehen?

Ohne, dass ich jetzt etwas verrate: aber die Räume werden vielfältiger sein. Ich versuche das Publikum mehr auf eine Reise mitzunehmen. Auch aus musikalischen Gründen, denn bei keinem anderen Stück Wagners klaffen die musikalischen Welten so auseinander wie in den drei Akten Tannhäuser.

Denken Sie bereits bei Ihrer Annäherung an ein Stück in einem konkreten Raum?

Das ist unterschiedlich. Aber wir sind immer sehr früh schon bei Räumen, auch wenn wir die Entwürfe oft wieder wegwerfen. Ich gehe zwar sehr analytisch vor, aber ich brauche zum Durchspielen konkrete Annahmen. Das führt zu vielen Zwischenhypothesen, die man am Ende gar nicht mehr zu sehen kriegt. In diesem Prozess attackiere ich das Stück für mich versuchsweise mit verschiedenen Querschüssen.

Ist für Sie die Arbeit mit einem Ausstatter ein Vorzug?

Bislang funktioniert es jedenfalls ganz gut. Wir haben immer gesagt, sobald wir uns langweilen oder wiederholen, dann manchen wir was anderes. Es gibt Kollegen, die mit unterschiedlichen Ausstattern arbeiten, und dennoch ähneln sich die Raumlösungen. Aber bevor ich verschiedene Bühnenbildner auf „meinen“ Stil bringe, habe ich lieber ein und denselben, der stilistisch vielseitig ist. Bei uns ist es eher so, wenn wir bei einer Lösung sehen, dass wir das schon gemacht haben, dann versuchen wir lieber, uns etwa anders auszudenken und auszuprobieren.

Bayreuther Arbeitsbedingungen

Wie empfinden Sie die Arbeitsbedingungen in Bayreuth?

Ungewohnt. Vor allem weil sie das normale Arbeitsprozedere umdrehen. Man beginnt mit Beleuchten, was normalerweise ganz am Ende einer Produktion steht. Hier hat man eine Woche Zeit dafür, bevor die Sänger eintreffen. Und man kann die ersten zweieinhalb Wochen auf der Bühne im Originalbühnenbild und mit dem Originallicht arbeiten.

Das ist ein Vorzug, weil man nicht antizipieren muss, was später dazukommt und die Sänger tatsächlich eine Chance haben, sich in diese Welt einzufinden und sich in den Gegebenheiten des konkreten Bühnenbildes zu bewegen. Bis jetzt jedenfalls ist das ein ungeheurerer Vorzug.

Und wie es mit den Bayreuther Probenzeiten?

Ob man damit klar kommt, ist eine Frage der persönlichen Arbeitsweise. Ich komme damit klar, weil ich kurze Probezeiten mit Daueranwesenheit der Künstler bevorzuge. Also im Grunde die Festspielbedingungen. Ich mag es, streng chronologisch zu inszenieren. Wenn ich die Bedingungen dafür habe, dann bin ich auch schnell fertig. Ich habe dann eher das Problem, auf der Zielgeraden die Energie hochzuhalten.

Ihr Tannhäuser singt ja gleichzeitig den Tristan in Bayreuth…..

Deshalb habe ich auch versucht, das ganze Stück schon einmal grob durchzuarbeiten. Aber Stephen Gould ist einer, der sich vollständig mental auf alles einlässt – was nicht so selbstverständlich ist bei einem Sänger seines Kalibers. In Zürich hat er neulich seinen 100. Tannhäuser gefeiert. Ich bin ganz erstaunt, mit welcher unglaublichen Offenheit, Neugier und Frische er sich auf das Konzept einlässt. Da muss man nichts versteckt in der Tüte verkaufen.

Wie zufrieden sind Sie überhaupt mit der Besetzung?

Gould ist eine Marke und die junge Bayreuthdebütantin Lisa Davidsen hat das Zeug, ein Weltstar zu werden. Die Vorschläge für die Sänger kamen von verschiedenen Seiten, von Katharina, von Gergijew, von mir. Es ist kein Sänger dabei, den ich nicht wollte!

Und wie ist die Zusammenarbeit mit Gergijew?

Wir hatten einige Treffen. Die Proben beginnen mit ihm gerade. Ich höre, von denen, die ihn kennen, sein Genie würde sich aus der Spontanität heraus ergeben. Wenn er das hier einbringt, dann ist das wunderbar. Es ist insgesamt eine interessante Kombination, die Katharina da zusammengestellt hat.

Ist Tannhäuser die erste Oper, die Sie zum zweiten Mal inszenieren?

Ja. Im nächsten Jahr werde ich „Fidelio" noch einmal in Covent Garden inszenieren. Das habe ich schon mal in Schweden gemacht, allerdings als Teil einer Trilogie, zu der noch der Rossini Barbier und Mozarts Figaro gehörten. Eine Revolutionstrilogie, bei der das Personal durcherzählt war und sich zum Teil in der folgenden Oper in einem gänzlich veränderten sozialen Kontext wiederfand. Hier ist das dritte Stück immer ein wenig das Problem. Aber auch den Figaro werde ich irgendwann noch einmal inszenieren. 

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