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Schon 1920 konstatierte der Frankfurt später eng verbundene Kritiker Hans Heinz Stuckenschmidt, dass die Musikwelt dem Kulturland Polen zwei Größen verdankt: den „elegischen Ekstatiker Chopin“ und den „ekstatischen Elegiker Szymanowski“. Dennoch kam es erst jetzt zur Frankfurter Erstaufführung des 1926 fertiggestellten und dann opernweltweit zwar wiederholt gespielten, aber doch in vieler Hinsicht besonderen Werkes. Nach einer begeisternden Bregenzer Festspielaufführung 2009 war Kritiker Wolf-Dieter Peter gespannt auf einen anderen Ansatz.

Zur Aufführungsgeschichte von Richard Wagners „Tannhäuser“ gehört der Ärger, den er in Paris damit hatte. Eigentlich war dort im zweiten Akt ein Ballett üblich. Das verweigerte der Deutsche seinem vergnügungssüchtigen französischen Publikum zunächst strikt. Doch er wollte unbedingt den Erfolg in der damaligen Welthauptstadt der Oper. Sein Zugeständnis: das Bacchanal vor der Venusberg-Szene als Ballettersatz. Für „Tannhäuser“ konnten sich die Pariser dennoch nicht begeistern. Bei Wagner selbst stand das Werk fortan immer mal wieder auf der Agenda. Von daher auch sein berühmt gewordenes Bonmot: „Ich bin der Welt noch einen Tannhäuser schuldig.“ Der Oper Amsterdam gelingt, dank der intelligenten Inszenierung von Christof Loy, Beachtliches, findet Joachim Lange.

„Euryanthe“ ist ein Meisterinnen- und Meisterwerk aus Wien. Nicht nur Carl Maria von Webers so effektintensive Partitur von 1822/23 hat in der Geschichte des Musiktheaters eine Leuchtspur hinterlassen und half, zusammen mit dem „Freischütz“, den Mythos einer „Geburt der deutschen Oper“ begründen. Auch das viel gescholtene Textbuch Helmina von Chézys hat bemerkenswerte Qualitäten. Es erscheint als Fundgrube für Denkformen, Sehnsüchte und Propagandamuster in der Restaurationsepoche nach 1815. Zu der bieten sich von der Gegenwart des derzeitigen Österreich her manche Bezugspunkte an.

„Einen Krieg verliert man immer“ hat Leo Tolstoi so kurz wie prägnant wie entlarvend in jener Epoche festgestellt, in der George Bernard Shaw (1895) und Oscar Straus (1908) sich mit dem Thema „Helden“ auf dem Theater befasst haben. Wenn Peter Konwitschny in unseren kriegerischen Tagen die Operettenfassung interpretiert, war Besonderes zu erwarten.

Die „Fledermaus“ von Johann Strauß ist die Operette, die von den Opernhäusern und der Spitzengarde der Regisseure allemal wie eine Oper behandelt, also ernst genommen wird. Sie ist aber dennoch immer zugleich der silvestertaugliche Kassenfüller für jeden Spielplan. Die Komödie mit den Uralt-Witzen, die unter Artenschutz stehen, das Porträt der bürgerlichen Doppelmoral. Obendrein die Chance, den Frosch im dritten Akt so vom Leder ziehen zu lassen, dass Kultur- und Stadtpolitik das Lachen im Halse stecken bleibt.

Die Wiederbegegnung mit jeder Opernpartitur, welche der Komponist nach seinem Wunderkind-Welterfolg „Die tote Stadt“ als knapp Dreißigjähriger komponierte und zu seinem „Meisterwerk“ erklärte, wirkt in der musikalisch hochkarätigen Wiedergabe unter Marc Albrecht so, als seien dem Komponisten seine Ohrwürmer im vorangegangenen Werk peinlich und als trachte er nun, polyphon und kontrapunktisch weiter gereift und mit instrumentatorischer Meisterschaft, stets das gesamte Instrumentarium gegeneinander antreten zu lassen und zugleich durch Vermeidung echter Melodien beweisen zu müssen, den Anschluss an die Moderne nicht verpasst zu haben.

Ein Flucht-Werk. Denn 1775, inmitten virulenter Krisen des Absolutismus und einem guten Jahrzehnt vor der großen Revolution, nahe Paris über das Verhältnis von Wort und Ton in der Kunst zu diskutieren, geistreich, ironisch sich selbst bespiegelnd – das war genauso wirklichkeitsfremd, wie sich jahrelang vor der Uraufführung 1942 mit den gleichen Problemen zu beschäftigen, jetzt schon von nächtlichen Bombenangriffen tödlich bedroht. Richard Strauss ließ das Werk mit einem Fragezeichen enden. Brigitte Fassbaender wurde konkret.

Sie hat ihre Heimat bestohlen und verraten; sie hat den Bruder zerstückelt; sie hat mit dem geliebten Mann zwei uneheliche Kinder; sie wird verlassen und gedemütigt; sie lässt die neue Nebenbuhlerin in Flammen aufgehen; sie ermordet ihre eigenen Kinder… diese Megäre namens Medea gibt es von Luigi Cherubini vertont mit französischen Dialogen sowie mit nachkomponierten Rezitativen auf Italienisch und Deutsch. In Stuttgart wurde ein neuer Zugang zu diesem antiken Tragödienhorror gesucht.

„Mors certa hora incerta" also „Der Tod ist gewiss, die Stunde nicht“ – so ist an der Rampe in der Dresdner Semperoper zu lesen. Ein passendes Motto für „Lucia di Lammermoor“. Obwohl sich die Todfeinde im Stück, hier schon mal ziemlich konkret die Stunde ankündigen, an der sie zuschlagen wollen. Musikalisch und mit seinem Plot ist das, was Gaetano Donizetti 1835 rausgehauen hat, ein Belcanto-Kracher mit allem Drum und Dran. Mit einer Wahnsinnsarie für die Titelheldin als Schmankerl. Und das im doppelten Wortsinn – es geht um den Inhalt und um die Herausforderung für die Sängerin. Mit der die ganze Oper steht oder fällt. In Dresden steht sie. Und wie!

Wenn es gerecht zuginge, dann müsste man gemeinsam mit „Salome“ und „Elektra" auch Othmar Schoecks (1886-1957) „Penthesilea“ nennen. Neuerdings auch Aribert Reimanns „Medea“. Alles Frauen-Monumente des Musiktheaters von erheblicher Wucht. Die ersten drei wurden in der Dresdner Semperoper uraufgeführt. Doch nur die beiden Strauss-Einakter haben sich im Kernrepertoire gehalten. Schoecks Kleist-Oper ist dort erst 2008 in einer grandiosen Inszenierung von Günter Krämer dort wieder in Erinnerung gebracht worden. Die 2010 in Wien uraufgeführte „Medea“ von Aribert Reimann müsste es, schon weil sie eine Verlängerung dieser Reihe in die zeitgenössische Moderne ist, künftig auch mal auf den Dresdner Spielplan schaffen.