Von den Grenzen des Gesangsrepertoires

Vokalmusik vor 1700 und nach 1925 spielt im Konzertleben kaum eine Rolle. Muss das so sein?


(nmz) -
In der Ausbildung und Berufsausübung klassischer Sängerinnen und Sänger werden große Teile des Repertoires vernachlässigt. Die Musik der Renaissance und des Frühbarock spielen eine untergeordnete Rolle in der Praxis der meisten Gesangssolist*innen und ist vielen Protagonist*innen nicht einmal bekannt. Ähnliches gilt für das andere Ende des Spektrums – nur selten wagt man sich über das frühe zwanzigste Jahrhundert, über die sogenannte „klassische Moderne“, hinaus. Dabei gibt es zwei Gattungsbereiche, die im Musikbetrieb fast vollständig ignoriert werden: nicht-solistische geistliche Vokalmusik und Ensemble-Kompositionen, die nicht Bestandteil einer Oper sind. Warum ist es eine absolute Ausnahme, etwa eine florentinische Monodie oder ein Schönberg-Lied von nicht auf „Alte Musik“ oder „Neue Musik“ spezialisierten Sänger*innen zu vernehmen? Dieser Befund verdient es, dass man ihm einige Worte widmet.
Ein Artikel von Wendelin Bitzan

Wenn man sich mit der „klassischen“ Musikszene beschäftigt, wird früher oder später offenbar, dass das regelmäßig gepflegte Repertoire auf einen Zeitraum von etwa 250 Jahren begrenzt ist. Dies gilt insbesondere für die Vokalmusik: Das Desinteresse vieler Sängerinnen und Sänger an einem großen Teil der Musik, die für sie komponiert worden ist, ist erstaunlich. In der Regel kommen klassische Gesangssolist:innen mit Musik von Johann Sebastian Bach bis Richard Strauss aus, und kaum jemanden scheint es zu kümmern, wenn Werke von Josquin Desprez, Claudio Monteverdi, Michael Praetorius, Lili Boulanger, Dmitrij Schostakowitsch oder Benjamin Britten beiseite gelassen werden – und das, obwohl die Genannten ausnahmslos als prägende Vokalkomponist*innen ihrer Zeit gelten können. Die Felder der „Alten Musik“ und „Neuen Musik“ erscheinen als vermeintliche Randbereiche des Musikbetriebs, die exklusiv von gesondert ausgebildeten Spezialist*innen bedient werden und über ein gleichermaßen spezialisiertes Publikum verfügen. Im Studium befassen sich angehende Sänger:innen meist mit Literatur, die ihre Lehrkräfte für sie aussuchen oder ihnen anraten. Auch im Berufsleben wird die aufzuführende Musik häufig von Auftraggebern bestimmt – Dramaturginnen, Labelchefs, Manager, Agenturen, Festivalleitungen – und nicht von den Musizierenden selbst. Auf diese Weise wird das Etablierte und leicht Vermarktbare immer wieder reproduziert, während es als Wagnis gilt, weniger Bekanntes aufs Programm zu setzen.

Folglich kann Musik vor 1700 und nach 1925 nicht nur von Sänger:innen, sondern auch von Instrumentalist:innen umstandslos übergangen werden. Wie viele Pianist:innen spielen zur Ergänzung ihres Kernrepertoires einen Frescobaldi, Froberger oder Stücke aus dem „Fitzwilliam Virginal Book“? Welche Geigerin, welcher Geiger beschäftigt sich mit Musik von Giovanni Gabrieli oder Henry Purcell, wenn sogar Arcangelo Corellis Sonaten vielen als unbekanntes Terrain gelten? Noch frappierender ist die mangelnde Auseinandersetzung mit vorbarocker Musik allerdings im Bereich der Vokalmusik, bedenkt man, dass das mehrstimmige Komponieren sich seit seinen Anfängen maßgeblich der Singstimme gewidmet hat. Viele bemerkenswerte Partituren fristen ein Schattendasein in Bibliotheken, ohne jemals aufgeführt zu werden, oder treten nur im hochschulischen Musiktheorieunterricht und in Analyse-Seminaren in Erscheinung. Wie kann es sein, dass ausübende Musiker*innen die Errungenschaften des Renaissance-Kontrapunkts nur vom Hörensagen kennen? Warum gibt es keine zyklischen Einspielungen von Orlando di Lassos Bicinien oder Caspar Othmayrs Kirchenliedsätzen, die dem Repertoirewert dieser Musik Rechnung tragen? Es scheint, als würde Sängerinnen und Sängern nichts an diesen faszinierenden Kompositionen liegen.

Einer der Gründe für die Vernachlässigung von bis zu fünf Jahrhunderten komponierter, leicht verfügbarer Vokalmusik ist offensichtlich die Schwerpunktsetzung in der professionellen Musikausbildung, die weitgehend im Mainstream des Repertoires verharrt. Ein Gesangsstudium an einer europäischen oder nordamerikanischen Hochschule regt in der Regel nicht zur Einstudierung von Musik der Renaissance, des Frühbarock oder des 20. und 21. Jahrhunderts an. Bei Musik von Claude Debussy, bestenfalls Alban Berg, ist in der Regel die Grenze des musikalischen Horizonts erreicht. Es ist nicht sehr wahrscheinlich, dass Gesangsprofessor*innen Werke empfehlen, die sie selbst niemals aufgeführt haben, noch werden sie ihre Studierenden dazu anhalten, Musik von Francesca Caccini oder Charles Ives zu singen, nur weil diese größere Aufmerksamkeit verdient. Sowohl der „Alten“ als auch der „Neuen Musik“ wird häufig unterstellt, besondere Gesangstechniken oder Fertigkeiten zu erfordern, die eine nicht-spezialisierte Lehrkraft vermeintlich nicht vermitteln könne – sei es aus fehlender Experimentierlust oder aus Mangel an eigenen Erfahrungen mit diesen ›Grenzbereichen‹ des Repertoires.

Ein weiteres Kernproblem besteht darin, dass die Ausbildung klassischer Sängerinnen und Sänger einseitig auf das Solistentum fixiert ist. Konzertfach- und Master-Studiengänge konzentrieren sich zumeist auf die Gattungen Oper, Oratorium und Lied. Dies hat die Nichtbeachtung von Musik, die nicht durch eine in der Bühnenmitte postierte Solostimme aufführbar ist, zur Folge. Durch die Beschäftigung mit geistlichen a-cappella-Werken würden Gesangsstudierende also gewissermaßen ihr Ausbildungsziel verfehlen – und so bleibt vokale Kammermusik (und damit einige der schönsten Kompositionen der letzten Jahrhunderte) in der Ausbildung nahezu vollständig ausgeblendet. Man könnte sich anregende Konzertprogramme und Klassenabende vorstellen, in denen neben Terzetten und Quartetten aus Mozart-Opern auch Madrigale von Carlo Gesualdo und Chansons von Francis Poulenc aufgeführt werden – oder, noch abenteuerlicher, Kombinationen der allgegenwärtigen Bach-Kantaten oder Passionen mit Schütz’schen Vokalconcerti oder Motetten von Hugo Distler. Liederabende könnten neben Strauss und Wolf auch deutschsprachige Kompositionen von Nikolai Medtner enthalten oder sich dem reichhaltigen Schaffen von Pauline Viardot oder Amy Beach widmen. Aber wann und wo passiert so etwas? Das Gesangsrepertoire ist das konservativste, wiederholungsträchtigste und hermetischste in der gesamten Kunstmusikszene. Zwar zeigt sich der Tonträgermarkt im Allgemeinen etwas vielfältiger und experimentierfreudiger als die Programme von Live-Aufführungen; aber die meisten aufstrebenden Sängerinnen und Sänger greifen dann doch wieder zum bewährten Schubert oder Verdi, anstatt sich für ihre Debütaufnahme etwas Außergewöhnliches vorzunehmen.

Es werden tiefgreifende Änderungen in den Curricula und ein Wandel in der Haltung des hochschulischen Lehrpersonals erforderlich sein, um hier einen Wandel zu erwirken. Solange Professorinnen und Professoren ihre Studierenden nicht ermutigen, sich mit Musik zu beschäftigen, die nicht regelmäßig aufgeführt wird, und diesen gestatten, Werke auszuwählen, die nicht ihren eigenen Vorlieben und Repertoireschwerpunkten entsprechen, wird sich nichts ändern. Auf Seiten der Studierenden wird mehr Neugier und Mut erforderlich sein – und die Entwicklung eines gewissen Verantwortungsgefühls: Sollte es nicht eine Kernaufgabe des Musikertums sein, sich um vernachlässigte Kunstwerke zu kümmern und der Tendenz der „Klassikbranche“ entgegenzuwirken, einen invariablen Kanon der immer gleichen Standardwerke fortzuschreiben? Die Studienzeit sollte eine Experimentierphase sein, in der man sich nicht ausschließlich auf eine Solistenlaufbahn fokussiert. Für Ensemblegesang und die Einstudierung vokaler Kammermusik benötigt man Zeit und Enthusiasmus – aber dafür keine Korrepetition. Die Mitwirkung in einem Vokalensemble mag weniger prestigeträchtig sein und weniger Glanz verheißen als eine solistische Karriere; aber warum sollte man sich nicht durch einen weiteren Schwerpunkt profilieren, der fast noch als Alleinstellungsmerkmal gelten kann? Es geht dabei nicht nur um die Erweiterung des persönlichen Horizonts, sondern auch um die Bewusstmachung des eigenen Status: Als ausübende*r Musiker*in ist man Medium und Vermittlungsperson im Dienste des künstlerischen Materials – und dieses umfasst weitaus mehr als den eng umrissenen Ausschnitt des Repertoires, der für gewöhnlich (und immer wieder) präsentiert wird.

Vokalmusik ist zu kostbar, um unter derart grotesken Beschränkungen zu leiden. Warum sollte man das Singen, den emotionalsten, persönlichsten und vielleicht vielseitigsten musikalischen Ausdruck, der denkbar ist, in irgendeiner Richtung begrenzen? Anstatt den Gegenstand der Gesangskunst auf einen bloßen Bruchteil des Möglichen zu reduzieren, sollten ihre Ziele mit ihren Tugenden in Einklang gebracht werden: Flexibilität und Vielfalt, insbesondere in Bezug auf die Gegebenheiten der Klangerzeugung und die sozialen Funktionen des Kunstschaffens, bedürfen eines angemessenen Gegenpols in Gestalt eines Repertoires, das sowohl Breite als auch Tiefe aufweist.

 

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