Titelbild:Ausgerechnet „Rienzi“: Zum 150. Geburtstag der Bayreuther Festspiele stand ausnahmsweise jene Oper Richard Wagners auf dem Spielplan, die nicht zum Kanon der Festspiele gehört. Regie führten Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka. Foto: Enrico Nawrath
Die Messen sind abgesungen, die Bußverse abgeleiert, und das Musikleben hierzulande hat den 150. Geburtstag der Bayreuther Richard-Wagner-Festspiele mit den üblichen Kollateralerscheinungen hinter sich gebracht. Das Szenische von diskussionswürdig bis Flop, das Musikalische von solide bis überragend, heuer mit – medienverstärkt – kultureller und politischer Begleitmusik von über- bis unterdurchschnittlicher Qualität.
Zur Letzteren zu rechnen ist weniger die peinliche Aus- und Wiedereinladung Michel Friedmans als Festredner als vielmehr die darunter liegende profunde Halbherzigkeit, mit welcher der Themenkomplex Wagner, Antisemitismus, Nationalsozialismus und Bayreuth abermals volltönend angegangen wurde. Beginnend ausgerechnet mit des Führers geliebtem „Rienzi“, einem selbst nach den flexiblen Maßstäben der Grand Opéra eines Auber, Rossini oder Meyerbeer üblen Musiktheater.
Dass dieser wie der gesamte Komplex kritisch begleitet, mit den üblichen Vermittlungs-Tools wie Ausstellungen, Gesprächen und dergleichen ein- oder abgefangen wurde, ist gut und wichtig, womöglich aber wenig zielführend im Hinblick auf eine tiefere Frag-Würdigkeit von Autor und Werk. Wenig zielführend vor allem, weil seit den 1950er-Jahren immer noch das Prinzip des „Ja, aber…“ verpflichtend wirkt, vermittels dessen Wagners Bände füllender antisemitischer, nationalchauvinistischer und misogyner Anteil durch eine Autonomie des Werks exkulpiert wird. Womöglich aber ist die Autonomie des Werks eine für Wagners Œuvre nicht ganz taugliche Kategorie, schlicht weil sein ästhetischer Totalitarismus nicht bloß werkimmanent ist, sondern konstitutiv für Werk und Wirkung.
Die auf die sinnliche Wahrnehmung gezielten Überwältigungsstrategien vermittels visueller und klanglicher Prachtentfaltung etwa der Gegenreformation übersteigt Wagner, dem wie keinem anderen Künstler das eigene Werk so wenig zum Zweck und so sehr zum Mittel gerät. Sämtliche kompositorischen und baulichen Innovationen, von der Harmonik bis zum Bau des Festspielhauses, werden dem Ziel unterworfen, zu entsubjektivieren, anstelle subjektiver Sinneswahrnehmungen ihre schiere physiologische Erregung zu setzen, eine Virtual Reality weit vor aller digitalen Medialität – was Friedrich Nietzsche wie Friedrich Kittler nicht aufhören zu bezeugen.
Die unendliche Melodie, die Kunst des unmerklichen Übergangs, das unsichtbare Orchester, das zwecks Vereinnahmung durch die Bühne gleichermaßen unsichtbare Portal zur Welt: Alles wird zur beherrschten Innenwelt. „War’s Zauber oder reine Macht“, sinniert Wolfram über Tannhäusers Kunst und entbirgt das Herrschaftsinstrument. „Reine Macht“, das ist die von jeglichem Sicht- wie Hörbaren purifizierte Gewalt über Wahrnehmung selber. KI? Unnötig. Das Werk selbst ist schiere Selbstreferenz. Wagners derart ins Werk gesetzte Macht reichte weit und währt lange. Vom Zweiten Reich, es grüßt Heinrich Manns „Untertan“, bis zum Dritten und darüber hinaus, vom Andienen an Herrscherhäuser bis zur Gründung einer eigenen Dynastie und eines kulturellen Dienstleistungsunternehmens der Premiumklasse. Und selbst handelsübliche deutsche Opernführer schrieben Wagners leitmotivische Durchführungstechnik zum musikalischen Weltmaßstab hoch, welcher diesen Bock von all den Schafen anderer Nationalitäten schied, wenn sie, wie etwa Massenet, bloß „Erinnerungsmotive“ verwendeten und nicht in des Meisters Sinne durchkomponierten. Ein Exzeptionalismus, der einem so entspannt hellhörigen Bayreuth-Besucher von 1876 wie Saint-Saëns genüsslich auffiel: „vor Wagner keine Musik, oder vielmehr existierte sie in einem embryonalen Zustande. Wagner erst hat sie zur Kunst erhoben“. Bach, Beethoven, Weber kämen nur als Propheten dieses Messias in Betracht. „Die anderen zählen überhaupt nicht.“
Im Unterschied zu anderen Kunstutopien des 19. Jahrhunderts, ist die Wagners allerdings an einem Ort tatsächlich gebaut worden, und sie wurde mit mächtigem Elan und Geld zum nationalen Topos entwickelt mit künstlerischem Alleinstellungsanspruch. So auch mit „Ja, aber…“ exkulpierend in der alten wie der neuen BRD. Wagner bleibt der höchst subventionierte Einzelkünstler des deutschen Staates, welcher sich in Bayreuth immer lieber repräsentiert, dessen zivilisatorischer Räson jedoch, der aus dem Holocaust erwachsenen Wertschätzung jüdischen Lebens, der Komponist radikal zuwider war und ist. „Es sollten alle Juden in einer Aufführung des ‚Nathan‘ verbrennen“, so Cosimas berüchtigte Traumprotokollnotiz RWs. Wie halbherzig oder schizophren dabei die Staatsräson sich ausnimmt, sei nur am Rande gefragt.
Wagners Werk ist in jeder Hinsicht einmalig. Daraus Exzeptionalität oder auch nur Repräsentation abzuleiten, ist, vor allem im Hinblick auf dessen Autor, der genau diese rücksichtslos verfolgte, einem freiheitlich demokratischen Staatswesen in Europa nicht angemessen. Hierzu hatte Gérard Mortier einst gute Vorschläge, in der Folge andere auch. Die finster raunende nationalmythische Utopie seines „Weltuntergangscouplets“, so Wagner zynisch über den „Ring“, wird ja an anderen Orten auch spektakulär befragt. In Paris, London, Köln, München oder Dortmund. Abermals also wäre es an der Zeit, für Bayreuth womöglich etwas Neues zu entwickeln.