„Fidelio“ im Justizpalast München: Opera Incognita meistert akustische Nachteile mit theatralem Sinn

Sanft und zugleich schneidend durchdringen die ersten Streichertöne die Zentralhalle des Justizpalastes München. Teils im Stil des Neubarock und mit manchen Details schon den stählernen Historismus des 20. Jahrhunderts vorwegnehmend, hat der Architekt Friedrich von Thiersch das 1897 vollendete Gebäude gestaltet. Dieses verbindet Repräsentations- und Einschüchterungsarchitektur. 1943 wurde es zum Schauplatz des Prozesses gegen die Widerstandsbewegung Weiße Rose. Das freie und mit außergewöhnlichen Spielorten bestens erfahrene Ensemble Opera Incognita riskiert viel. Rein musikalisch ist die Akustik der Zentralhalle durch im Raum wechselnde, unkalkulierbare Klangvergröberungen und extreme Nachhallzeit eine Zumutung. Für Ludwig van Beethovens einzige, aber dafür von 1805, 1806 und 1814 in insgesamt drei Fassungen vollendeter Oper ergibt das Sinn. Denn hier wird die Musik zu dem im originalen Textbuch von Joseph Sonnleithner, Stephan von Breuning und Georg Friedrich Treitschke angesichts der Wiener Aufführungsbedingungen stellenweise unklar gelassenen Handlungshintergründe geschärft. 

Die Figuren in einem willkürlich genutzten Staatsgefängnis nach der Französischen Revolution wirken hier fast kafkaesk. Die Befreiungsaktion an dem Gefangenen Florestan durch seine sich in Männerkleidern als Aufsicht verdingende Frau Leonore erklingt mit lautem Druck, was nicht an dem wirklich guten Gesangsensemble liegt. Gestaltungswille versagt hier. Alles – von den Interpreten an diesem Aufführungsort nicht beeinflussbar – wird zu beängstigendem Klang. Nicht einmal der Schlussgesang nach der Befreiung, wenn die orangefarbene Kerkerkleidung der Befreiten nach oben gezogen wird, gerät zu jenem hymnischen Überschwang, wie man ihn aus vielen Vorstellungen im Ohr hat. Man weiß, dass die Chorstimmen aus Dorfen unter regulären akustischen Bedingungen intensiv und packend klingen. Aber hier wird der Gefangenenchor zu einem eher vorsichtigen, fast kraftlos gesetzten Tasten mit den Stimmen.

Weil Blechbläser im Justizpalast Trommelfelle zum Platzen brächten, schuf Ernst Bartmann ein Arrangement für solistisches Streichquintett (Corinna Schröder, Doris Orsan, Alexa Beattie, Ines Paiva, Jesu Aalto). Sängerische Leistungen zu beurteilen ist hier generell nicht zielführend. Aber es bleibt wenigstens hörbar, dass Stephan Lin die gefürchteten Tenorhöhen des Florestan mit bemerkenswerter Leichtigkeit nimmt und Karolína Plicková für die rettende Leonore eine mit der vokalen Linie bestens verbundene Textdeutlichkeit setzt.

Aylin Kaip steckte das um Frauen erweiterte Gefangenenkollektiv in Straßenkleidung der Gegenwart und orange Overalls. Das Spiel nutzt die Treppengänge und Etagen effektvoll. Der szenische Leiter Andreas Wiedermann treibt Solisten und Chormitglieder durch den Raum: Große Wege und feine Bewegungen ergeben eine stimmige Umsetzung, wobei man auf alle Dialoge verzichtete und die Handlungsschritte trotzdem verständlich sind. Wiedermann erzählt ohne plumpe Schwarzweiß-Kontraste, verdeutlicht auch die sachgemäße Unmenschlichkeit administrativer Schritte. Dass der Pförtner Jacquino und Don Fernando, das Sprachrohr staatlicher Gnade, nicht auftreten, macht das Geschehen klarer. Die Erschütterung der Kerkermeister-Tochter Marzelline (Johanna Schumertl) nach der emotionalen Erschütterung, dass der von ihr geliebte Angestellte Fidelio eine Frau ist, wirkt hier eindrucksvoll, weil sie sich hier nicht mit einem Verlobten zweiter Wahl trösten kann. Manuel Kundinger als der seine Gegner skrupellos beseitigende Don Pizarro und Martin P. Summer als opportunistischer Gehilfe Rocco haben keine platt diabolische Ausstrahlung. Eine rote Krawatte sagt mehr als viele Mikroaktionen. Wiedermann setzt eine sehr zurückhaltende, unsentimentale Darstellung. Gerade diese schnörkellose Verweigerung von Extrovertiertheit beeindruckt. Der Schauplatz ist eine Hauptfigur, gegen welche sich die Menschen behaupten müssen. 

Gesang und Gefühl entfalten sich hier nur in Abwehr eines riesigen Gegendrucks. Dieser erzählt mehr als viele fein gemeißelte Einstudierungen, die jede Triole und jede originale Phrasierung Beethovens beherzigen. Weniger durch seine Funktion als durch die dortigen Aufführungsbedingungen wird die enorme Dramatik der „Freiheitsoper“ und deren ethische Dimension offenbar. Wenn Wiedermann und Kaip bei der Vorbereitung an Piranesis gewaltsame Architekturskizzen dachten, muss man das nicht nachvollziehen. Aber es wird auch durch diese Assoziation deutlich, wie wichtig Beethovens Oper ist, gerade in Zeiten antidemokratischer Willkür. 

• Vorstellungen: 24./25./27./30. April – 01./02. Mai 2026