Überwältigend fragwürdig: Opera Incognita zeigt „König Roger“ als Münchner Erstaufführung

Karol Szymanowskis einzige Oper ist ein vieldeutiger und komplizierter Koloss. Mit einer Synergie aus Erotik und Esoterik schwimmt das 1926 in Warschau uraufgeführte Opus auf polaren Kernthemen-Pfeilern des langen Fin de siècle. Visionen der Lebensreform und einer intellektuellen Anarchie beeinflussten die Übertragung der „Bakchen“-Tragödie durch Jarowlaw Iwaszkiewicz auf einen bedeutenden Herrscher des 11. Jahrhunderts ebenfalls. Bei Euripides wird König Pentheus von Mänaden und seiner eigenen Mutter im Rausch zerfetzt, als er sich gegen den Kult des Dionysos wehrt und trotzdem in Frauenkleidern an einer ekstatischen Treibjagd teilnimmt.

Roger ist bei Szymanowski und in der Sommerproduktion des Ensembles Opera Incognita aber kein Opfer der Massen. In der mit sensibler Figurenführung brillierenden Inszenierung von Andreas Wiedermann findet Roger zur Gewissheit, dass er kein Mann des instinktiven Rausches sein will. Aber es erodiert eine hochentwickelte Gesellschaft auf der Flucht weg aus orthodoxen Glaubensinhalten in permissive Panerotik. Die Komposition drückt mit massiver und drohender Hymnik auf den Widerstreit gesellschaftlicher Systeme. Szymanowski reflektierte an der kinderlosen Ehe Rogers auch die eigene queere Befindlichkeit.

Die erste szenische Aufführung in München wird trotz der „Pocket-Einrichtung“ mit dem fantastischen Chor zu einer Glanzleistung im richtigen Raum. Im Staatlichen Museum Ägyptischer Kunst kommt Ernst Bartmanns trickreiche Schrumpfung aus dem originalen Orchester mit „Salome“-Größe locker mit nur 14 Musizierenden aus. Gong, Harfe, Flöte und das stark geforderte Klavier schaffen die mysteriös drückende und zugleich einschüchternde, ja bedrohliche Aura. Bartmann dirigiert in der Gewissheit, dass martialische Fülle die Solostimmen hier nicht überfordert und der imponierende Chor seine Strahlkraft bis zum Schluss hält. Transparenz oder Exaltation sind gleichermaßen Gefahren für die Wirkungskraft dieser Musik. Die ständige Kippe zwischen Reiz und Überreiz bedeutet ein Risiko für jede Interpretation.

Aylin Kaip setzt im Gerüst von Anton Empl unter einem großen Aluminium-Strahlenkranz mit Glasröhren auf klare Bilder. Das ist die den Raum dominierende Krone Rogers. Darunter stehen teilbare Tische in Form eines Altars. Der Chor agiert in Kaips roten Mänteln – und er zelebriert das byzantinische Gotteslob mit Sektkelchen. Zu Beginn liegt Roger auf dem Altar und dekoriert sich als erster Mann im Staat. Die Massen zetern erst, fliehen dann aber aus Rogers Welt der elaborierten Rituale in eine enthemmte Lust ohne Reglements. Dan Chamandy wächst als Edrissi am durch ihn starken Rand des Geschehens vom Stichwortgeber zum philosophischen Beobachter. Die Spannung zwischen dem die Massen charismatisch lockenden Hirten und Roger entsteht, weil Wiedermann die Kontraste zwischen beiden und deren Ideenkampf an das bis zum Schluss in Bann geschlagene Publikum weitergibt.

Ist die Figur im Kinderwagen der Königin Roxane ihr Säugling oder das Symbol ihres unerfüllten Kinderwunsches, den sie in einer brutalen Aufwallung zerreißt? Szymanowski lässt die First Lady Siziliens in vielen wortlosen Vokalisen bemerkenswert unkonturiert und schemenhaft. Der erst warme, dann toxische Dialog des Königspaars Roxane und Roger übertüncht nicht das Eis zwischen ihnen. Annika Sandberg singt strahlende Höhenfluten und macht deutlich, dass die Figur an mehr als sexueller Frustration leidet.

Hat eher die rituelle Opulenz oder die simple Schmucklosigkeit mehr Kraft bei den Massen? Wiedermann zeigt nicht die Selbstoffenbarung des Hirten in seiner wahren Gestalt als Dionysos im Amphitheater von Syrakus. Den nur zu Beginn auftretenden Erzbischof verkörpert Robson Bueno Tavares wenig vertrauenserweckend. Marco Antonio Rivera gestaltet den Hirten als bedürfnislosen Wüstenheiligen mit Mut zum Unschönen. Matthias Bein als Roger dagegen gibt eine ihre Virilität disziplinierende Prachtgestalt, die mit imponierendem Bariton Gewaltphantasien zu gesellschaftstauglichen Zwecken bändigt.

Die Solopartien sind allesamt nicht sonderlich umfangreich, aber gefährlich durch den immer explosiven Anforderungsdruck von Null auf Hundert. Auch in dieser Hinsicht demonstriert die Aufführung eine suggestive Balance zwischen Überwältigung und Fragwürdigkeit. Beides hängt hier ganz eng aneinander. Szymanowskis Hauptwerk wurde in seiner schillernden Komplexität mit Tiefgang zum spannenden Beginn der neuen Münchner Opernspielzeit – an einem ungewöhnlichen Schauplatz.