Mit innerer Dringlichkeit und Stringenz

Musique concrète hört Éliane Radigue 1954 zum ersten Mal im Radio und begegnet zufälligerweise ein paar Monate später Pierre Schaeffer. Sie fängt an, bei ihm und Pierre Henry Unterricht zu nehmen und wird später Schaeffers Assistentin. Durch die Begegnung mit Schaeffer entdeckt sie einen völlig anderen Ansatz, Musik zu denken: Von traditionellen musikalischen Strukturen in Notenschrift für Instrumente verschiebt sich der Fokus jetzt auf das innere Verhalten des Klanges und seiner Transformation. Ihre Stelle als Assistentin von Pierre Schaeffer muss Radigue 1958 allerdings aufgrund ihrer familiären Situation als Mutter dreier Kinder und Ehefrau eines immer erfolgreicher werdenden Künstlers aufgeben.

1961 zieht die ganze Familie für gut ein Jahr nach New York City. Sie macht Bekanntschaft mit Marcel Duchamp, Philip Glass, Steve Reich und James Tenney, den sie später als ihren Mentor bezeichnet.

Verhinderte Aufführungen

1967, die Familie ist inzwischen wieder in Frankreich, verlässt Radigue Arman und zieht mit den drei Kindern zurück nach Paris. Sie wird Assistentin von Pierre Henry, der ihr für diese Arbeit Mikrofone, zwei Tolana-Tonbandgeräte und ein Mischpult für ein kleines Heimstudio überlässt. Dort entsteht ihr erstes eigenes Werk, „Jouet électronique“ von 1967. Sie ist 35 Jahre alt.

Ihre musikalische Ästhetik wird vom technologischen Minimalismus des Studios mitbestimmt. Sie arbeitet mit Feedbacks, die ihr musikalisches Material bilden, das sie dann mit den beschränkten Mitteln der Tonbandgeräte und des Mixers verarbeitet. Von ihren beiden Lehrern und Arbeitgebern wird ihre kompositorische Arbeit aber nicht nur nicht unterstützt, sondern rundweg abgelehnt, weil sie zu weit weg von den Prinzipien der musique concrète ist. Eine Aufführung ihrer Stücke im Studio d‘Essai wird verhindert.

Sie kündigt ihre Stelle bei Henry und konzentriert sich ab 1969 auf ihre eigene Arbeit. Sie komponiert „Musik von unbegrenzter Dauer, die an einem bestimmten Ort permanent gespielt werden soll“. Erst später findet sich für diesen Ansatz der Begriff Klanginstallation. Die Tonbänder einiger dieser Stücke werden signiert und in kleinen Auflagen in Holzschatullen als Multiple verkauft.

1970 hört sie von den ersten modularen Synthesizern und kehrt mit knapp 40 Jahren im Rahmen einer Residency nach New York zurück. An der New York University teilt sie sich ein Studio mit Laurie Spiegel und Rhys Chatham, in dem ein von Morton Subotnick eingerichteter Buchla-Synthesizer steht. Nach einigen Experimenten mit verschiedenen modularen Synthesizern kauft sie sich schließlich ihr eigenes Instrument, einen Arp 2500, mit dem sie im gleichen Jahr wieder nach Paris zurückkehrt. Das liebevoll „Jules“ genannte tischgroße Modularsystem mit Steckmatrix wurde für die nächsten 30 Jahre zu ihrem Instrument. Zu der gleichen Zeit wechselt sie von Klanginstallationen zu elektroakustischer Musik.

Die folgenden Jahre ist sie noch öfters in den USA und produziert dort und in Paris Kompositionen, die fast immer Klänge des Arp 2500 beinhalten. Sie erfährt viel Unterstützung in den USA, so zum Beispiel durch Bob Stearns (Organisator von The Kitchen), Rhys Chatham, Phill Niblock, Tom Johnson, Joel Chadabe, Bob Ashley und anderen. Schlussendlich werden über 50 Prozent ihrer elektroakustischen Werke in den USA uraufgeführt, die meisten davon in Phill Niblocks Experimental Intermedia Foundation.

Im Jahr 1975 wird die 72-minütige Komposition Adnos I in San Francisco uraufgeführt. In der nachfolgenden Diskussion mit französischen Studierenden erkennt sie die Nähe ihrer Musik zum Buddhismus und widmet sich nach ihrer Rückkehr nach Paris die nächsten drei Jahre ausschließlich buddhistischen Studien. Neben ihren Selbststudien ist einer ihrer Lehrer dabei der 10. Pawo Rinpoche (1912–1991), ein hoher tibetischer Geistlicher, der seit 1975 die westlichen Länder bereist.

Mit Triptych kommt 1978 das erste einer Reihe von großformatigen elektroakustischen Stücken zur Entstehung, die sie berühmt machen werden. Werke aus dieser Zeit sind Adnos II (1980) und Adnos III (1982), Les Chants de Milarepa (1983), Jetsun Mila (1986), Kyema (1988) und die dreistündige Trilogie de la mort (1988–1993). Radigue sieht diese Stücke als Erweiterung ihrer Meditationspraxis, betont aber auch, dass alle ihre Stücke weltliche, sinnlich erfahrbare Musik sind. In ihnen manifestiert sich ihre Herangehensweise des Hörens als virtuosen Akt in höchstem Maße. Im Gegensatz zu belanglosem New‑Age‑Geklingel, das in keiner Weise stören möchte, besitzt Radigues Musik, trotz aller fehlenden Dramatik, eine Art unaufdringliche Dringlichkeit. Es ist Musik höchster Konzentration, für die sie pro Stück auch mehrere Jahre braucht, um sie auszuarbeiten.

Ihre Musik entwickelt sie durch einen Prozess des intensiven Zuhörens. Es sind die ganz kleinen Variationen innerhalb gehaltener Klänge, die sie interessieren, nicht dramatische Ereignisse oder schnelle Entwicklungen. Weil die Veränderungen so subtil sind, sind die Stücke auch so lang. Wären sie kürzer, würde man die Veränderungen gar nicht mitbekommen.

Durch jahrelange Arbeit mit dem 2500 konnte sie sehr lange Entwicklungen auf dem Instrument realisieren und dabei eine extreme Kontrolle über die Parameter entwickeln. Allerdings darf man sich ihre Musik nicht als Instrumentalstücke auf dem Synthesizer vorstellen. Sie stellte mit dem Arp die Klänge und Klangverläufe her, die sie später in einem komplizierten Mix- und Überlagerungsprozess mit der Tonbandmaschine und Effektgeräten zu Stücken aus 30 bis 40 Bestandteilen zusammenstellte.

Wachsende Anhängerschaft

Ihre Situation in Frankreich ist schwierig. Für die Komposition einiger ihrer Stücke bekommt sie staatliche Unterstützung, aber andere französische Institutionen beachten sie nicht. Und in der elektronischen Musik gelten modulare Synthesizer nach der digitalen Revolution und ihren neuen Möglichkeiten der 1980er und 1990er Jahre als Relikte einer vergangenen Ära. Trotzdem bekommt sie nach und nach mehr Aufmerksamkeit. Ihre aktuellen und frühen Werke kommen auf kleinen und kleinsten Plattenlabels heraus und sie bekommt eine größere Anhängerschaft.

Ab Mitte der 1990er-Jahre setzt auch sie sich mit den neuen digitalen Möglichkeiten auseinander, schafft es aber nicht, sich von ihrem Arp 2500 zu trennen, dessen technologischen Zustand sie als ein altes Haus mit kaputtem Dach beschreibt. Den ursprünglichen Plan, ihr Stück Danse des Dakinis (1998) mit digitalen Mitteln zu realisieren, gibt sie schließlich auf und komponiert es mit ihrem Arp 2500 zurück. Im Jahr 2000 wird sie mit ihm L’Île Resonante als ihre letzte elektroakustische Komposition komponieren. Mit über 70 Jahren schlägt Éliane Radigue einen scheinbar völlig anderen Weg ein. Sie fängt an, mit Interpret:innen akustischer Instrumente zusammenzuarbeiten, für die sie zumeist Solostücke konzipiert. Die Stücke werden in jahrelanger Auseinandersetzung erarbeitet, wobei „Zusammenarbeit“ vielleicht ein bisschen ein Euphemismus ist. Laetitia Sonami zitiert sie mit den Worten: „You will need to do exactly what I say. You are not going to like it.“ Sonami beschreibt, wie sie Éliane Radigue eine Klangpalette vorstellte. Radigue begann dann, ein imaginäres Bild zu entwickeln. Durch dieses Bild verläuft ein Pfad und die Klänge entfalten sich entlang dieses Pfades. Radigue nannte dies das „Grundgerüst“. Aber die Arbeit ist nicht leicht: „I was entering Éliane‘s world, trusting her and bending to her will [...]“

Musiker:innen wie Kasper T. Toeplitz, Charles Curtis, Nate Wooley, Quatuor Bozzini, Carole Robinson, Rhodri Davies und viele andere arbeiten jetzt mit ihr. Die ab 2011 Occam genannte Reihe bezieht sich dabei auf Ockhams Rasiermesser und dessen Methode, alles Unnötige wegzulassen. IRCAMs Brahms-Server listet allein zwischen 2011 und 2020 66 Stücke der Occam-Reihe auf.

Über ihre Arbeit mit Musiker:innen sagt sie, dass sie dazu kam, nachdem sie Instrumentalist:innen kennenlernte, die diese extrem kleinen Veränderungen produzieren konnten. Manchmal konnten sie sogar subtiler spielen als sie es mit der Elektronik konnte. Sie fand in der Arbeit mit Instrumentalist:innen das, was sie in der Arbeit mit digitalen Mitteln vermisste, von denen sie sagte: „Actually, I wouldn‘t say I make sounds, it [der E-mu Proteus, ein digitaler Synthesizer] makes sounds. It makes very beautiful sounds, much more beautiful than any sounds I‘ve ever done. But the problem is that for me, my old system, my old sounds, were maybe not flattering sounds, but they had something within.“ Nicht zuletzt genoss sie es aber auch, dass so viele herausragende Musiker:innen mit ihr arbeiten wollten und sie nicht mehr asketisch alleine für sich arbeiten musste. In den beiden letzten Jahrzehnten, bekommt sie auch offizielle Anerkennung. 2006 bekommt sie beim Festival Ars Electronica in Graz die Goldene Nica, 2019 wird sie mit dem Giga-Hertz-Preis geehrt. 2022 gibt es eine Werkschau bei der Märzmusik und 2023, mit 91 Jahren, findet die Premiere ihres Orchesterstückes Occam Ocean Cinquanta bei den Donaueschinger Musiktagen statt.

Éliane Radigue hat ihr musikalisches Leben mit einer sagenhaften Stringenz geführt. In der Frühzeit ihrer Zeit voraus mit Feedbackklängen und Klang­installationen, kam sie bald zu „ihrem Instrument“, dem Arp 2500. Diesem Instrument und ihrer Arbeit an ihm blieb sie für die nächsten 30 Jahre treu und fand einen ganz anderen Ansatz für elektroakustische Musik als denjenigen, der in den großen Studios für elektroakustische Musik vertreten wurde. Hier wurde nicht auf Überwältigungsstrategie oder die neueste Technologie gesetzt, sondern auf innere Dringlichkeit. Gleichzeitig fiel sie so fast automatisch aus dem Zeitgeist heraus und arbeitete mit ihrem modularen analogen Synthesizer, als alle anderen schon weitergezogen waren.

Sie selbst fand einige ihrer Erfindungen aus der Frühzeit in New York City als wirklich grundlegend neu und ihre spätere Arbeit als „the same as everyone, like Phill Niblock, like Rhys, like every musician.“ Und just in dem Moment, als Anfang des Jahrtausends analoge Synthesizer langsam wieder in Mode kamen, wandte sich Radigue wieder in eine völlig andere Richtung. Es schien ihr egal zu sein, woher der Wind weht. Und so gab es auch keine Webseite, keine E-Mail, keine offizielle Kontaktmöglichkeit – geschweige denn ein Archiv oder gar Noten, denn auch die Arbeit mit den Musiker:innen basierte rein auf dem Gehör, ohne Notizen.

Über die Einladung, ein Orchesterstück zu schreiben, hat sie sich aufrichtig gefreut, fand es allerdings auch sehr amüsant, dass sie 70 Jahre, nachdem sie als Assistentin von Pierre Schaeffer in Donaueschingen war, jetzt selber auf der ganz großen Bühne stehen sollte.

Éliane Radigue ist am 23. Februar 2026 im Alter von 94 Jahren in Paris verstorben.