nmz - neue musikzeitung

Keine Musik ist voraussetzungs- und kontextlos. Jede ist geprägt durch einen historischen, kulturellen und sozialen Ort. Alle Musik steht in Erfahrungs-, Beziehungs- und Sinnzusammenhängen. Gemeinsam mit den materialen, strukturellen und formalen Eigenschaften eines Stücks tragen diese Zusammenhänge zu dessen Wirkung und Gehalt bei. Das klingt abstrakt, ist im Einzelfall aber oft recht konkret, selbst wenn sich die Kontexte zuweilen erst durch eingehende Analysen der Faktur, Quellen, Skizzen und Entstehungsbedingungen eines Werks erschließen. Manchmal liegen konkrete Bezugnahmen jedoch auch offen zu Tage und sind sogar Auslöser und Zentrum eines Stücks.

Von der Wiege bis zur Bahre sind wir auf individuellen Lebensreisen unterwegs. Manche ziehen größere Kreise, andere kleinere. Alle sind wir auf dem Weg, auf geraden oder verschlungenen Bahnen zu klaren oder vagen Zielen. Die ersten Menschen waren Nomaden und folgten den jahreszeitlich wechselnden Nahrungsangeboten von Flora und Fauna. Alle Weltreligionen kennen Pilgerschaften und Wallfahrten.

Der Komponist hat eine neue Partitur geschrieben, die Musiker haben das Werk einstudiert, schließlich vor Publikum zur Uraufführung gebracht, und dann folgt: Applaus. Diese ebenso spontane wie flüchtige Reaktion der versammelten Hörerinnen und Hörer ist keine besonders qualifizierte Antwort auf die Leistung der beteiligten Künstler. Das Händeklatschen liefert weder einen substanziellen Diskussionsbeitrag zum eben gehörten Werk noch ein wohl fundiertes Argument zum allgemeinen Diskurs der Neuen Musik. In Geschichte und Gegenwart gab es daher immer wieder Musiker – einst etwa Schönberg mit seinem Wiener „Verein für musikalische Privataufführungen“, gegenwärtig etwa Johannes Kreidler –, die Beifallskundgebungen jeglicher Art für unangemessen, unsachlich, primitiv hielten und daher am liebsten untersagt hätten.

Die im Rahmen von Spezialfestivals für neue, neueste, aktuelle und zeitgenössische Musik uraufgeführten Stücke stehen zumeist nicht in bestimmten Gattungstraditionen. Als Solitäre verorten sie sich allenfalls in der Nachfolge der von herkömmlichen Besetzungen, Formen und Ausdrucks­idealen sich nominalistisch lösenden Moderne und Avantgarde. Jenseits dieser Inner Circle der neuen Musik pflegen andere Auftraggeber, Veranstalter und Interpreten jedoch sehr wohl alte Gattungen: Oper, Oratorium, Kantate, Lied, Tondichtung, Weltanschauungs-Sinfonik, in klanglich mehr oder minder neuem Gewand.

Die in komplex ausdifferenzierten Gesellschaften institutionell getrennten Sphären des menschlichen Denkens, Fühlens, Wissens und Handelns bringt er zusammen. In seinen Werken kreuzt er Materialien unterschiedlicher Herkunft und Medialität. Und seine Musik fragt nach dem Verhältnis von künstlerischer Absicht, kompositorischer Umsetzung, gesellschaftlicher Relevanz und ästhetisch-politischer Wirkung. Die Rede ist nicht von einem der jüngeren Komponisten, die in letzter Zeit durch griffige Selbstverschlagwortungen die Differenz von Kunst und Leben aufzuheben suchen: „Diesseitigkeit“ (Martin Schüttler), „Neuer Konzeptualismus“ (Johannes Kreidler), „Diskurskomposition“ (Patrick Frank), „Extended Music“ (Simon Steen-Andersen), „New Discipline“ (Jenifer Walshe), „Contextual Composing“ (Michael Maierhof), „Social Composing“ (Brigitta Muntendorf) …

Das Kölner Festival „Acht Brücken“ 2017 widmet vom 28. April bis 7. Mai Unsuk Chin einen Schwerpunkt. 13 Werke der südkoreanischen Komponistin gelangen zur Aufführung, darunter groß besetzte Ensemble-, Konzert- und Orchesterwerke. Chin wurde 1961 in Seoul geboren, studierte dort Komposition und ab 1985 dank eines DAAD-Stipendiums bei György Ligeti in Hamburg. Seit 1988 lebt sie in Berlin. Mit ihr sprach Rainer Nonnenmann.

Jahrhunderte lang gab die Kirche neue Musik in Auftrag und stellte dafür Räume, Chöre, Solisten und Instrumentalisten zur Verfügung. Das Schaffen von Dufay, Ockeghem, Lassus, de Rore, Gabrieli, Monteverdi, Schütz, Bach und vielen anderen ist anders nicht denkbar.

Neben Kompositionen, Aufnahmen und Schriften hinterließen diese beiden außergewöhnlichen Musiker eine große Schar an Enkel- und Urenkelschülern sowie zahllose Briefe. Der Pianist und Komponist Artur Schnabel (1882–1951) und die Altistin Therese Behr-Schnabel (1876–1959) hatten sich 1900 auf einer Konzertreise kennengelernt und mehrere Jahre in Berlin als Paar gelebt, bevor sie heirateten. Allein und gemeinsam tourten sie durch zahllose Provinzen und Metropolen der Welt, gaben Sommerkurse in Tremezzo am Comer See, emigrierten in die USA und kehrten nach dem Zweiten Weltkrieg nach Europa zurück.

Wenn neue Musik gesellschaftskritisch sein will, dann soll sie zunächst einmal mit der Selbstreflexion ihrer eigenen Bedingungen und Möglichkeiten beginnen. Zu befragen wären ihre Materialien, Medien, Institutionen, Grenzen und Reichweiten auf potentielle Entqualifizierung, Verengung, Erstarrung und betriebsamen Leerlauf. Leider bleiben Wirkungs- und Bedeutungsansprüche neuer Musik oft bloßes Wunschdenken, leere Behauptung oder marktschreierische Werbung. Besonders Vertreter der Generation der gegenwärtig dreißig- bis vierzigjährigen sogenannten „Digital Natives“ oder „Millennials“ pos­tulieren gerne soziale Relevanz und Brisanz. Doch tun sie dies bevorzugt theoretisch, weniger durch ihre praktisch geleistete künstlerische Arbeit. Der Umstand, dass sie sich nicht einfach als mündige Staatsbürger äußern, sondern ausdrücklich als Künstler, muss als Beleg dafür genügen, sie seien politische Künstler, die auch politische Kunst machen. So schnell so kurzschlüssig und harmlos. Zuweilen handelt es sich jedoch bloß um Maulheldentum.

Sie brummt, schnurrt, knistert, knackt. Die Kölner Szene der Neuen Musik ist vitale Brutstätte, hochenergetischer Durchlauferhitzer und Sprungbrett. Die Klage über den verlorenen Ruf als einstige „Welthauptstadt der neuen Musik“ gehört inzwischen ebenso der Vergangenheit an wie die heroische Avantgarde der 1950er- und 60er-Jahre.