nmz - neue musikzeitung

Das Außergewöhnliche kann nicht gelehrt werden, aber es ist der Maßstab jeglicher Kunstausübung. Welche Maßstäbe setzen wir in der Ausbildung zur Opernsängerin oder zum Opernsänger an, und welche Kräfte wirken auf Sänger*innen und Dozierende im Dreieck zwischen Kunst, technischem Anspruch und Karriere?

Kaum ein anderes Werk des Musiktheaters ist so stark mit dem Erfolg der Komischen Oper Berlin verknüpft, wie gerade Jacques Offenbachs „Blaubart“. 1963 von Walter Felsenstein inszeniert, erlebte dessen Produktion 360 Reprisen. Etwas weniger erfolgreich, wenn auch viel beachtet, wurde zwei Jahre später Felsenstein Remake im Opernhaus Frankfurt am Main. Der Erfolg scheint also spezifisch etwas mit dem Bewusstsein von Kultur in der DDR zu tun zu haben.

Im Repertoire der deutschsprachigen Musiktheater nimmt Alban Bergs „Wozzeck“ gegenwärtig einen Vorzugsplatz ein. Drei Produktionen konkurrieren, die erkennbar beanspruchen, sich – im Sinne Robert Schumanns – „auf der Höhe der Zeit“ zu bewegen: Die Bild- und Regiearbeit des William Kentridge, die im August bei den Salzburger Festspielen gezeigt wurde, die Inszenierung von Robert Carsen, die seit einer Woche im Theater an der Wien gezeigt wird, und nun Stefan Herheims Produktion an der Rheinoper in Düsseldorf.

Stefan Herheim hat in Amsterdam nach seinem „Eugen Onegin“ von 2011 jetzt Tschaikowskis zweite Puschkin-Oper „Pique Dame“ hinzugefügt. Mit dabei hatte er die Trickkiste für sein Wundertütentheater, das genauso auf die Opulenz szenischer Überwältigung setzt, wie die konsequente Umsetzung einer Idee, mit der er zusätzlich zur überlieferten, noch eine eigene Geschichte erzählt.

Der Vorhang musste ausgerechnet in der letzten Strophe des Couplets von „Klein-Zack“ zugehen: ein Drittteil der bühnengroßen Treppe blockierte und hätte die Verwandlung von Luthers Weinkeller hin zur Showtreppe für die von Hoffmann erneut herbeibeschworene Stella nicht ermöglicht. Nach zehn Minuten Pause wiederholte der schwedische Tenor Daniel Johansson diesen schwelgerischen, vokal fordernden Ausbruch, hob die emotionale Spannungskurve damit gekonnt auf das vorherige Niveau – und war über seine blendende Bühnenerscheinung hinaus dennoch bis zu seinem bitteren Ende ein stimmlich beeindruckender Sänger-Dichter.

„Egal was – Hauptsache, es wird geredet“ – so könnte eine heimliche Marketing-Strategie der Bayreuther Festspielleitungen lauten. Selbst in den Jahrzehnten der Alleinherrschaft Wolfgang Wagners gab es regelmäßig im Frühjahr ein „Skandalon“, das zum „Bayreuther Sommertheater“ führte. Damit war das einzige deutsche Festival von Weltgeltung in fast allen Kulturnachrichten und die Spannung Richtung „Festspieleröffnung am heiligen 25.Juli“ entsprechend gesteigert. Doch nun sogar: „Herbstnebeltheater“.

Etwa zu dem Zeitpunkt, als „Die Meistersinger von Nürnberg“ in Salzburg letztmals vor diesem Sommer auf dem Programm standen – 1938, in der Inszenierung des ingeniösen jüdischen Regisseurs Erich von Wymétal – erging durch die NS-Regierung an die in Nazi-Deutschland verbliebenen Tonsetzer die Aufforderung, Ersatzkompositionen für die mit Aufführungsverbot belegten Werke jüdischer Komponisten zu schaffen, dezidiert insbesondere für Felix Mendelssohn-Bartholdys Bühnenmusiken zu Shakespeares „Ein Sommernachtstraum“.

Darüber, dass Alexander Pereira und Ingo Metzmacher zum Auftakt der Salzburger Festspiele Harrison Birtwistles Fantasy-Oper „Gawain“ reaktivierten, zeigte sich – anders als ein für Kindchenschemen des Musiktheaters empfängliches Publikum – das Gros der fachkundigen Rezensenten nicht sonderlich erbaut. Auch die anschließende Übertragung von Giuseppe Verdis „Falstaff“ ins Altersheim – eine nur bedingt tragfähig szenische Konzeption – stieß nicht auf ungeteilte Begeisterung. So richteten sich anschließend größere Erwartungen auf einen weiteren Doppelschlag.