nmz - neue musikzeitung

Wenige Minuten nach Beginn der Premiere von Manfred Trojahns zweiter Oper „Was ihr wollt“ an der Niedersächsischen Staatsoper Hannover rauschte eine Dame aus den vorderen Reihen hinaus und knallte lautstark die Tür: was vermuten ließ, dass es ihr nicht schlecht oder sonst was war, sondern dass sie protestierte. Nanu? Trojahns wuchtvolle Eingangsklänge waren für alles Mögliche geeignet, aber nicht fürs Abschrecken.

Die letzte Uraufführung an der Wiener Staatsoper liegt mit Aribert Reimanns Oper „Medea“ acht Jahre zurück. Mit „Die Weiden“ von Johannes Maria Staud und einem Libretto von Durs Grünbein hat nun das traditionsreiche Haus ein komplexes Werk gestemmt, das nicht nur mit einer riesigen Orchesterbesetzung, Live-Elektronik (SWR-Experimentalstudio), Bühnenmusik, Chor und einem großen Solistenensemble enorm gefordert wurde. Auch das Thema besitzt gerade in Österreich mit der Regierungsbeteiligung der rechtspopulistischen FPÖ enorme Brisanz. Staud und Grünbein, die schon die früheren Opern „Berenice“ (2004) und „Die Antilope“ (2014) gemeinsam schrieben, haben sich auf die Suche nach dem Rechtsruck in Europa begeben, haben sich Hetzreden angehört und sich überlegt, wie man die Entmenschlichung optisch und klanglich ins Bild fassen kann.

Neue Musik und Musikfeatures in der Kalenderwoche 50. Saxophonist Marcus Weiss, Jasna Velickovic, Sergej Maingardt, Happy Birthday, Collegium Novum Zürich!, 90 Jahre Boléro, 25 Jahre cnz – das Jubiläumskonzert, Klangregie in der Neuen Musik, Ensemble recherche – Auf’s Land, Ursula Jones – Orchestermanagerin und Talentscout, 5. Saarbrücker Tage für elektroakustische und visuelle Musik, Scott Joplin und der Ragtime, Felix Kubin: Phantomspeisung, Blaues Rauschen 2018, Bremer Projektgruppe Neue Musik, Schwitters-Sound, Fin de partie – Szenen, Monologe, Oper in einem Akt von György Kurtág, Witten 1969 – 2018.

Ein Prinz, der sich auf der Bühne übergeben muss, ein gestandener Bass als böse Köchin und ein Zauberer, dessen magische Kräfte vom Teufel angezweifelt werden: Sergej Prokofiews Oper „Die Liebe zu den drei Orangen“ hat viele groteske Momente. Dass nun aber die Prinzessin, in die sich der Prinz unsterblich verliebt, schwanger ist, steht nicht im Libretto, sondern ist nur an der Stuttgarter Staatsoper zu erleben. Da braucht es einen Regisseur wie Axel Ranisch, der die (echte) Schwangerschaft von Esther Dierkes als Ninetta parodistisch aufgreift und so selbstverständlich in die absurde Handlung integriert, als wäre es so ausgedacht.

Die Oper in der Oper, das ist eine ebenso dankbare wie fragwürdige Angelegenheit. Richard Strauss und sein Librettist Hugo von Hofmannsthal haben vor gut hundert Jahren nach ihren gemeinsamen „Rosenkavalier“-Erfolgen mit „Ariadne auf Naxos“ eine hübsche Verbindung von Antike und Rokoko, von Mythologie und damaligem Zeitgeist auf die Bühnen zu bringen versucht. Der bis heute anhaltende Erfolg von „Ariadne auf Naxos“ gibt ihnen noch nachträglich Recht. Was aber nicht bedeuten muss, dass jede Neuproduktion dieses genremäßigen Zwitterwesens auf Gegenliebe stoßen muss.

„Don Giovanni“ steht auf dem Programmheft und auf dem Transparent über dem Portal. Dann blinzelt im Prélude Goethe ins Auditorium, aber nur vom Video als Büste in der Fassade des Geraer Jugendstil-Theaterbaus. Sofort landet die vergoldete Dachstatue des schönen Gebäudes als Muse auf dem Orchestersteg und outet sich als eifersüchtiges Frauenzimmer, die E. T. A. Hoffmann ganz für sich will. Deshalb verkleidet sie sich in Wolfgang Amadeus Niklas und macht den Dichter zum Alkoholiker. In Gera spielt man „Hoffmanns Erzählungen“ als das, was dieser Opern-Torso ist: Ein immer wieder neues Opern-Abenteuer mit Glücksmomenten und Fallen!

„Carmen“ ist das, was man eine sichere Bank nennt. Viel gespielt. Beliebt. Selbst wenn irgend etwas daran nicht so ganz gelingt oder gar daneben geht, füllt sie die Häuser. Es bleiben die Habanera, mit der Carmen und das Auftrittslied, mit dem der Torero Escamillo in den Kampf ziehen. Es gibt Micaëla und auch Don Josés schwelgerische Verbundenheit mit der Mutter und der Heimat. Dass der gute Junge ein von heute und von Mitteleuropa aus gesehen ziemlich verschroben überholtes Frauenbild hat und man sich eigentlich nur hinter Carmens Lebens- und Freiheitsbegriff stellen kann, ist eine andere Geschichte.

Die Aufführungsgeschichte der Oper „Hoffmanns Erzählungen“ seit der Uraufführung des von Jacques Offenbachs unvollendeten Bühnenwerks, 1881 in Paris, hat bis heute kein Ende gefunden. In Berlin waren in den vergangenen Jahren diverse Lesarten, unterschiedlich komplettiert nach der kritischen Ausgabe von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck, auf der Bühne zu erleben. Darunter 2014 in kleiner Form, musikalisch bearbeitet und mit Neukompositionen von Anne Champert in der Tischlerei der Deutschen Oper, 2015 eine von Barrie Kosky als „albtraumartige[r] Horrortrip“ apostrophierte Fassung für die Komische Oper Berlin, mit den ersten beiden Akten in der von Michael Kaye rekonstruierten Bariton-Fassung, dem dritten bis fünften Akt in der Tenorversion. Nun das für Berlin neue Remake einer Inszenierung aus dem Jahre 2005 in Lyon.

Der anfängliche Eindruck der Zuschauer*innen in der Aufführung von Rameaus Tragedie en cinq actes, sie befänden sich – angesichts der zahlreichen Lasereffekte im Paraffin-Nebel – in einem Disco-Club oder in einer Pop-Großveranstaltung, verhärtet sich noch, als über dem Orchestergraben eine gigantische Prismen-Spiegelkugel herabgesenkt wurde. Ohne Zweifel: Pluto, Merkur und Diana sind mitsamt Familie und Bediensteten eingekehrt ins Disco-Reich.

Zum statischen Vorspann eines unverkennbar alten Lichtspiels drängt sich ein tiefes Brummen. Es gibt sich nur langsam als Orgelton zu erkennen, bekommt eine metrische Struktur und erzeugt zugleich eine unwirkliche Spannung. So beginnt der akustische Kommentar zu schwarz-weißen, fast einhundert Jahre alten Bildsequenzen.

Wer Oper auch als ein Abenteuer versteht, das man sich mit dem Kauf einer Eintrittskarte erwerben kann, der ist seit einiger Zeit in Halle gut aufgehoben. Dort kann es einem passieren, dass man mal (wie bei Verdis Requiem in der neuen Raumbühne Babylon) nicht nur zum Mitspielen aufgefordert, sondern sogar zum Affen gemacht wird. Oder, dass man in einer Händeloper (wie „Berenice“) nicht nur mit vokalem Counter-Luxus verwöhnt wird, sondern sich auch in einem Videobilderrausch verlieren kann.